සිංහල කවියේ සේකර සලකුණ

0
63

සියවස් ගණනාවකට පෙර ඇතෑන්ස් නුවරදී කවියන් දෙදෙනෙකු හමුවිය. එක් අයෙකු මහා කවියෙකි. අනෙකා නැඟී එන කවියෙකි. කාව්‍ය ලෝකයේ බබලන ආභරණයක් වන මහා කවියා හමුවීම නිසා නව පරපුරේ කවියා අප‍්‍රමාණ ලෙස සතුටු විය. ඔහු සමග යමක් කතා කර තම ජීවිතයටද, කාව්‍යත්වයටද යමක් එකතු කර ගත යුතු යැයි ආධුනිකයා සිතුවේය. ඔහු ප‍්‍රසිද්ධ කවියා සමග කතාවට වැටුණේය.
අවස්ථාවක් ලද විගසම ආධුනිකයා මහා කවියාගෙන් මෙසේ ඇසුවේය. ”කොහොමද, ඔබ මෑතක දී ලියූ කාව්‍යය කුමක්ද? එහි සංගීතමය ප‍්‍රසාද ගුණය කොතෙක් දුරට කා වැදී ඇද්ද?”

ප‍්‍රබුද්ධ කවියා මහත් ගර්වයකින් අනෙක් කිවියාට මෙසේ කීවේය. ”මගේ ශ්‍රේෂ්ඨතම කවිය ලියා හමාර කරනු ලැබුවේ මේ ළඟඳීයි. සමහරවිට එය ග‍්‍රීක කාව්‍යාවලියේ කව්සිළුමිණ විය හැකියි. එය ඔලිම්පික් මහා දේවයනට කරන ආයාචනයක්.” එසේ කියා ඔහු සිය ගමන් මල්ලේ වූ අත්පිටපත එළියට ගත්තේය. ”මේ බලන්න, මම තවමත් ඒක පළකළේ නෑ. ඔබ වැනි ආධුනිකයෙකුට මෙය ශ‍්‍රවණය කිරීම ප‍්‍රතිඵලදායක විය හැකියි. ඒ නිසා මම ඒක කියවන්නම්. එන්න, අර සොහොන් ගස හෙවනට අපි යමු.”
කවියා මහා කාව්‍යය කියවීය. එය බොහෝ දීර්ඝ එකකි. කාව්‍යය කියවා අවසානයේදී මහත් සේ සතුටට පත් ආධුනික කවියා, ”ඇත්තෙන්ම එය ශ්‍රේෂ්ඨ කාව්‍යයක්. සාහිත්‍යය පවතින තුරා එය සජීවීමය වනු ඇත. එසේම, ඒ තුළ ඔබ අමරණීය වෙනු ඇතැ”යි කීවේය.
මහා කවියා එවිට සන්සුන්ව පැනයක් නඟමින්, ”ඉතිං, ඔබත් කවියෙක් නොව. ඔබ මෑතක දී කිසිවක් ලිව්වේහෙම නැද්දැ?”යි ඇසුවේය.
”මා නම් ලියුවේ කුඩා කවියක් පමණයි. එය ළපටියෙකු උයනක කෙළිදෙලෙන් පසුවෙන ආකාරය සිහි කරමින් ලියූ සිව්පද කවි දෙකක්”. ආධුනිකයා කීවේය. අනුතුරුව ඔහු එය මහා කිවියාට ඇසෙන්නට කියෙව්වේය.
”ඔව්, ඒක ඒ තරම්ම නරක නැහැ.” මහා කවියා කීවේය. අනතුරුව කවියෝ දෙදෙන වෙන්වූහ.

ඒ සිදුවීමෙන් වසර දහස් ගණනකට පසු අද ඒ එක් කවියෙකුගේ සිව්පද කවි දෙක සියලූ භාෂාවලින්ම ගායනා කරයි. සියළුම ගීත ප‍්‍රියයන්ගේ මුවෙහි ඒ කවිය අගනා සැරසිල්ලකි. බොහෝ දෙනෙකුට කවියාගේ නම අමතක වුවද ඒ කවිය මතකය.
අනෙක් මහා කාව්‍යය පොත්ගුල්වලත් පණ්ඩිතයන්ගේ පොත් රාක්කවලත් මෙතෙක් කල් තිබෙන නමුත් කිසිවෙකු විසින් එය කියවන බවට සාක්ෂි නොමැත. (මිනිසි අසිරිය, එස්. ජී. පුංචිහේවා, 1991)
ඉහත කතාවත් සමගම මතු සඳහන් කවිය මගේ සිහියට නැඟිණ.

දත් කැකුළු පාලා
සුරතල් සිනාසීලා
බොළඳ බස් දීලා
කෙළී සියොළඟ දූලි ගාලා

මේ කවිය දන්නා අය බොහෝ ඇතත් එය කුමන ග‍්‍රන්ථයේද යන්න දන්නා පිරිස් අඩු බව මගේ අදහසයි. මෙම කවිය තොටගමුවේ ශ‍්‍රී රාහුල හිමි විසින් ලියන ලද කාව්‍යශේඛරයේ එන කවියකි. මහාකාව්‍යයක් වන කාව්‍යසේකරය අමතකව එහි එන එක් කවියක් මුඛ පරම්පාරාගතව පැවතීමට පදනම් වන කරුණ නම් එහි සරලව සටහන් කළ ජීවිත පරිඥානයයි.

කවිය කුමක් සඳහාද? සාමාන්‍යයෙන් කවිය රසවින්දනය උදෙසා බව ආදි කාලීන විචාරකයාගේ මතයයි. කවිය මිනිස් චිත්ත සන්තානයේ සියුම් තැන් විනිවිද යෑමේ ගුණයෙන් පරිපෝෂිතය. කිවියාට වඩා ලොව කවිය සම්බන්ධයෙන් කළ විචාර ප‍්‍රමාණාත්මකව වැඩිය. ඊට හේතුව, එහි ස්වභාවය මිනිසාට සමීප තරමටම කිසියම් දුරවබෝධ බවක්ද එහි අන්තර්ගත වීමයි. මිනිසුන් අතර ජනප‍්‍රිය සිනමාව, නාට්‍යය, ගීතය, නවකතාව හෝ කෙටිකතාව සම්බන්ධයෙන් එසේ විචාර බිහිව නැත. ජනප‍්‍රියම කලාවක් වන ගීතය සම්බන්ධයෙන් ඇත්තේ, අවිධිමත් විචාර සම්ප‍්‍රදායකි. ඇතැම්විට, එහි නිර්මාණ විචාරක අවධානයටවත් පාත‍්‍ර නොවේ. එහෙත්, සෙසු කලා කෘතිවල දක්නට නොලැබෙන ලෞකික ස්වභාවය ඉක්මවා යෑමේ සුවිශේෂ හැකියාවක් කවියට ඇති බව විචාරක මතයයි.

කවිය හා එහි දෘෂ්ටිය

ඉහත කතාව ඛලීල් ජිබ්රාන්ගේ රචනයක ඡායානුවාදයකි. ඔහු කවිය හා කවියන් ගැන දැරූ අදහසක් ඉන් ගම්‍ය වේ. ඛලීල් ජිබ්රාන් යනු ලෙබනනයේ විසූ නිර්මාණකරුවෙකි. ඔහු කිවියෙකි, රචකයෙකි, චිත‍්‍ර ශිල්පියෙකි. නූගත්කම, දිළිඳුබව හා විවිධ සමාජ විෂමතාවන්ගෙන් පීඩාවට පත් සිය මිනිසුන් වෙනුවෙන් ඔහු නිර්මාණකරණයෙහි යෙදුනේය. ඒ හැම රචනාවකම ඇත්තේ, තමාට පාලනය කර ගත නොහැකි බලවේගයන්ගේ පීඩාවට හසුවූ මිනිසුන් පිළිබඳව ජිබ්රාන්ගේ සිත තුළ උපන් අසීමිත දායානුකම්පාවයි. මේ දයානුකම්පාව දරා ගත නොහැකි වූ පාලකයෝ ජිබ්රාන් පිටුපස සිය නිල ඝාතකයින් මෙහෙයවූ අතර එහි ප‍්‍රතිඵලයක් ලෙස සිය රට හැරයාමට ජිබ්රාන්ට සිදු විය. ඔහු කවිය ගැන පළ කළේ මෙබඳු අදහසකි. ”කවිය වානාහි අදහසක් ප‍්‍රකාශ කිරීම නොවේ. එය ලේ ගලන තුවාලයකින් නොහොත් සෙනෙහෙබර මුවකින් ගිලිහෙන ගීතයකි”. ඔහු සිය ජීවන දර්ශනය ලෙස ප‍්‍රකාශයට පත් කළ සංකල්පනාවලද මෙම අදහසට සමීප සංකල්පනාවන් විෂද කරයි. ”ලොව තැනී ඇත්තේ මූලද්‍රව්‍ය දෙකකිනි. සෞන්දර්යය හා සත්‍යය ඒ දෙකය. සෞන්දර්යය දයාවන්තයනගේ හදවතෙහිද සත්සරය සී සාන්නන්ගේ දෑතෙහිද ඇත්තේය.” ජිබ්රාන් එසේ කියද්දී, ලංකාවේ කවියෙකු සිය කුළුඳුල් කාව්‍ය සංග‍්‍රහයෙහි පෙරවදනෙහි මෙසේ ලියයි.

”මේ කවි හා ඒවාට පිටදුන් පසුතලයන් ගැන මූලික අදහසක් සටහන් කරන්න යයි මට කියා සිටි පියසීලී විජේමාන්න හා දර්ශනී ගුණතිලක යන ඇදුරුතුමියන්ද (අවධාරණය මගේය.) සාලිය කුලරත්න ඇදුරුතුමන්ද (අවධාරණය මගේය.) මතු කළ එම අදහස් වඩාත් කාලෝචිතයයි සිතමි. … ඇතුළත ලෝකය තුළදී විෂය නිර්දේශ යටතේ හදාරන සංවිධිත සාහිත්‍ය කලා විචාර මතවාදවලට වඩා ශිෂ්‍යයකුගේ මනසේ ආධිපත්‍යය උදුරා ගත්තේ ශිෂ්‍ය ව්‍යාපාරය හා බැදී පවතින මතවාදී ප‍්‍රකාශන වෙති. මූලික වටයේදී ශිෂ්‍ය ව්‍යාපාරයේ නියමුවන් (Commands) විසින් තනා දෙන ඔවුන්ගේම න්‍යායික කවුළුවකින් (Theoretical Window) ජීවිතය හා ලෝකය විවරණය කර ගැනීම සඳහා මතවාදී වීමට (Ideological) බල කෙරෙයි. මෙම මතවාදී බලහත්කාරය ඍජු හෝ වක‍්‍ර (Direct or Indirect) ආකාර දෙකෙන්ම ඉදිරිපත් වන්නකි. මේ මඟින් මූලිකව කරන්නේ ඔවුන්ගේ මතිමතාන්තර, (Opinions) මූලධර්ම හෝ නියම (Principles) විශ්වාස කරන්නට පෙළඹවීමයි (Make believe). …. මේ සියලූ සංකල්ප ගතකිරීම්වලට පදනම (Foundation) සකසා ඇත්තේ මාක්ස්වාද (Marxism) සහ අපෝහක රීතියයි (The dialectical method) . ….නිර්මාණාත්මක වශයෙන් වැඩිමනක් ඍජු වාර්තාය (Direct report). තවත් ඒවා ඍජු ස්වරූපයෙන් නොවන මුත් වක‍්‍ර වාර්තාය (indirect report). මූලිකවම සමාජ විෂමතාවන් පිළිබඳ සංකල්පගත කිරීම් හා අනාගත පංතිවිරහිත සමාජයක් පිළිබඳ පණිවුඩ නිර්මාණයක ඇතුලාන්තයෙන් වහනය විය යුතු අවශ්‍ය කරුණු (Necessary facts) ලෙසට සරසවි සමාජවාදය යටතේ හා ඊට අනුගත සාහිත්‍ය විචාර විධික‍්‍රම යටතේ පිළිගැනෙන පොදු සම්මුතියකි. …. මේ කොන්දේසිවලින් ඉල්ලා සිටින්නේ, පරමාදර්ශී උත්තර මිනිසෙකු (Ideal superman) තනාගැනීමය. සේකර ශූරීන්ගේ ‘ප‍්‍රබුද්ධ’ අනාගත පංති විරහිත උත්තර සමාජයක් සොයායන කෙනකැයි මහාචාර්ය සුචරිත ගම්ලතුන් ප‍්‍රකාශ කරන විට ඊට අත්පොළොසන් දෙන්නේත්, ‘ප‍්‍රබුද්ධ’ තුළින් බුදු දහමේ හරය සාරයක් ලෙස ගලා එන බව අනෙකෙකු කියන විට මුළු වැරයොදා ඊට පහර දෙන ප‍්‍රතිපත්තියකට මාරුවන්නේත් එහෙයිනි. …. කලාව මඟින් පුද්ගලයෙකු තුළ ලැගුම් ගෙන ඇති සාමාන්‍ය රසඥතාව (General aesthetic) ඉක්මවා කලාත්මක රසඥතාවක් Artistic aesthetic) වර්ධනය කළ යුතුය. කලාව මඟින් කළ යුතු වන්නේ, කලාව ආශ්වාදනයේ දී වින්දනය කරගත් අනුභූතීන් ඔස්සේ නිර්මාණාත්මක පොළඹවීමකින් (Creative persuasion) යුතු මිනිසෙකු සමාජයට මුදාහැරීම මිස හුදු යාන්ත‍්‍රික හෝ දේශපාලනික සත්වයෙකු තැනීම නොවේ.”
(රවීන්ද්‍ර දෙවෙනිගොඩ, ‘කමටහන් රුපියලයි’, 1996)

තැනින් තැන අර්ථය වඩාත් තීව‍්‍ර කරනු පිණිස ඉංග‍්‍රීසි චවන ලිවීමෙන් මතුවන උත්ප‍්‍රාසයට අමතරව ඉහත සටහනේ කරුණු කිහිපයක් අවධානයට ලක් විය යුතු බව නිරීක්ෂණය වේ. පළමුව මේ අදහස් පේරාදෙණිය විශ්ව විද්‍යාලයේ සිංහල අංශයේ සාහිත්‍යය කලාව උගන්වන ඇදුරන්ගේ මතය වශයෙන් සටහන් කිරීමයි. එය සත්‍යය නම් (මේ ලිපියේ කරුණු අසත්‍ය බව ඔවුන් මේ වන තෙක් ප‍්‍රකාශ කර නැත.) කවිය සම්බන්ධයෙන් පේරාදෙණියේ සම්භාව්‍ය මතය වශයෙන් මෙය පිළිගත යුතුය. මෙය අමුතු සංකල්පයක් නොවන්නේ, මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන් සිය කල්පනා ලෝකය, සාහිත්‍ය විද්‍යාව වැනි ග‍්‍රන්ථ මඟින් තහවුරු කරන ලද්දේ මෙම මතවාදයම වන බැවිනි. ඉහත රචකයාගේ ද්වේෂයට පාත‍්‍රවන මහැදුරු සුචරිත ගම්ලතුන්ද පසුකාලීනව මෙම මතයටම හීලෑ වූ බව ඔහුගේ මනමේ විචාරය හා ගුරු ගුණ සමර ලිපි කියවීමෙන් පෙනේ. එනිසා දැන් පේරාදෙණි ඇදුරන්ට ගම්ලතුන් සමග හබයක් තිබෙන්නට බැරිය. දෙවනුව, මේ කරුණු මාක්ස්වාදී විචාරයේ හරය ලෙස ලේඛකයා (ඇදුරුතුමන්ලා) හුවා දක්වන බැවින්, සැබවින්ම, මාක්ස්වාදී චින්තකයන් සාහිත්‍ය විචාර සම්බන්ධයෙන් ප‍්‍රකාශ කළේ මෙබඳු සංකල්පයක්ද යන්න විමසීමට ලක් විය යුතු බව හැගේ. තෙවනුව, ලේඛකයා මහගම සේකර සූරීන්ගේ ප‍්‍රබුද්ධ අවධානයට යොමු කර ඇති බැවින්, ඒ ආශ‍්‍රිතව ගොඩ නැගෙන විචාරක සංකල්පයන්ගේ චපලකම (එක එක වෙලාවට එක එක විදිහේ කතා කීම) විමසීමට ලක් විය යුතුය. මෙහි පළමු හා දෙවන කරුණු විද්‍යාර්ථීන්ගේ අවධානයට ලක් කරමින් අවසන් කරුණ සම්බන්ධයෙන් පමණක් අවධානය යොමු කිරීම මෙම ලිපියේ අරමුණයි. විශේෂයෙන්ම, සිය මංගල කාව්‍ය සංග‍්‍රහයට පෙරවදන් ලියන බොහෝ ආධුනික කවීන් තුළ මෙබඳු පණ්ඩිතමානී සංකල්පයන් පහළ වීම කෙරහි බලපාන සංකල්පීය පදනම පිළිබඳව දළ අදහසක් ලබා ගැනීමට ඉන් අපට හැකියාව ලැබෙනු ඇත. තවද, මෙම කරුණම කවියට සම්බන්ධ කර ගනිමින් ”කවියෙකු වටහා ගැනීමේ සිද්ධිය නම් වෙන කිසිවක් නොව, ඔහුගේ කවියේ ගැබ් වුණු අත්දැකීම තම සිතෙහි නැවත මවා ගැනීමයි.” (සේකර දුටු සමාජ යථාර්ථය, සිරිසේන වීරසුන්දර, 1994) යන විලියම් එම්ප්සන්ගේ ප‍්‍රකාශයෙන් පැහැදිලි කර ගත හැකිය. මෙනිසා සේකරගේ නිර්මාණ ඇසුරෙන් ඔහු දැකීමටත් ඔහුගේ දර්ශනය සම්බන්ධයෙන් යම් හැඟීමක් ඇති කර ගැනීමටත් පසුකාලීන නිර්මාණකරුවන් කෙරෙහි ඔහුගේ බලපෑම අදාල නිර්මාණකරුවන්ගේ නිර්මාණ ප‍්‍රමාණනයෙන් සසඳා බැලීමත් මෙම රචනයේ අරමුණයි.

මහගම සේකර කෙරෙහි බලපෑ කාව්‍ය සම්ප‍්‍රදායන් පූර්වාපර සන්ධිය

මහගම සේකර නිර්මාණකරණයට පිවිසෙන්නේ, කොළඹ කවිය හා නව පද්‍ය සම්ප‍්‍රදාය එකිනෙකාට එරෙහිව අවි අමෝරාගත් කාල වකවානුවකය. විශේෂයෙන්ම, කිසිදු ගුරුකුලයක නිල සාමාජිකයෙක් නොවූ ඔහු වැනි ආධුනිකයෙකුට මෙකල කාව්‍යකරණයට පිවිසීම හා තමන්ගේම වූ අනන්‍යතාවකින් යුක්තව කවි රචනා කිරීම අවදානම් සහගත පියවරක් විය. කාව්‍යයේ හැඩරුව කෙසේ විය යුතුද යන්න මෙකල නිර්මාණකරුවන් අතර බරපතළ සංවාදයක් මතුව තිබුණි. මෙය නූතන පරපුරේ කාව්‍ය නිර්මාණකරුවන් හා වැඩිහිටි පරපුර අතර බරපතළ සංවාදයක් දක්වා වර්ධනය වී පැවැතුණි.

කොළඹ යුගයේ දෙවන පරපුරේ කවීන්ගේ නිර්මාණවලින් මතු වූයේ, 19වැනි සියවසේ අතිශය ජනප‍්‍රියව පැවැති ඉංග‍්‍රීසි සෞන්දර්යවාදීන්ගේ කවියෙහි (Romantic Poetry) දැඩි බලපෑමයි. ”කවියා විසින් කළ යුතු වන්නේ භාව උද්දීපනයයි. එමඟින් මිනිස් සිත් සතන් වඩාත් සියුම් බවට පත් කොට, තම සරිදරය හා සහෝදර මිනිස් වග වෙත තීව‍්‍ර වූ සංවේදීතාවකින් යුතුව යොමු කරවාලීමයි. දිවි විඩාව යම් පමණකින් හෝ සංසිඳුවාලන මිනිස් සබඳියාවන්හි සෞන්දර්යය හා ස්වභාව සෞන්දර්යය කෙරෙහි මිනිසා සංවේදී කරලීම එම පරමාර්ථයෙහි ප‍්‍රත්‍යාංගයක් විනා එය අබිබවාලන්නක් නොවිය යුත්තේය. හුදු සෞන්දර්යය පමණක් විෂය කොට ගෙන, එමඟින් සහෘද සිත් සතන් තුළ රස භාවයන් ජනිත කරලීමට කැපවූ කිවියා වෙතින් ඉටු වන්නේ, සිය මෙහෙවරින් අල්පමාත‍්‍රයක් පමණි. (දොරමඩලාව, දයාසේන ගුණසිංහ, 1991) ඒ අනුව සෞන්දර්යවාදී කවියෙහි අග‍්‍රගණ්‍යය නිර්මාණකරුවන් වූ විලියම් වර්ඞ්ස්වර්ත්, එස්. ටී. කෝල්ඞ්රිජ්, ජෝන් කීට්ස්, ලෝඞ් බයිරන් සාමි, පී. බී. ෂෙලී වැනි කවියන්ගේ නිර්මාණ පරිශීලනයෙන් උද්දාමය පත් කොළඹ යුගයේ දෙවන පරපුරේ කවීහු, තත් කාව්‍යයන්ගේ කාබන් පිටපතක් බඳු කවි සිංහලෙන් පළ කළෝය.

ආභාසය හා අනුකරණය යනු දෙකක් නොව එකක් ලෙස වටහාගත් මෙම නිර්මාණකරුවන්ගේ රචනා කාව්‍යානුභූතීන් හා රූපකාත්මක භාෂාව අතින් නිර්මාණශීලී ස්වාධීන මඟක් නොගත් පෘෂ්ඨීය චමත්කාරයක් සහිත හුදු සෞන්දර්යවාදී වැනීම් විය.
ලස්සන මෝර මෝරා තව තවද හොඳින්
මිනිසුන් දුරැර රහසෙම වනගතව ඉඳින්
පවසන්නට යෙදුණ නොනැසෙන මිහිරි නදින්
තිගෙ පණිවිඩය මම ගෙන යමි වනය මැදින්
මීමන ප්‍රේමතිලක (මියුණු ඇල්ල)

මෙම බලපෑමෙන් යම් පමණකට මිදී රචනා ඉදිරිපත් කළ විමලරත්න කුමාරගම, සාගර පලන්සූරිය හා කපිල ඊ. සෙනෙවිරත්න වැනි රචකයින් සමකාලීන සමාජයේ දිළිඳුකම හා නූගත්කම වැනි සමාජ විෂමතාවන්ගේ බලපෑමෙන් මිරිකෙන මිනිසුන්ගේ ඛේදවාචකය කම්පනයකින් යුතුව ඉදිරිපත් කිරීමට උත්සාහ දැරුවද එය සිව්පද ආකෘතිය තුළ තවදුරටත් සිරගත කළ සාපේක්ෂ බලපෑමක් සහිත නිර්මාණයන් පමණක් විය.
වී බුසලකට සිතුවොත් කුඹුරකුද ගනී
රුපියල් දෙකක් දෙන විට පස්වරක් ගනී
සමහර විට දි ඉදිකඩ වැට උඩින් පනී
අලියා වැටුණු වැව මේ හැම ලකුණු දනී
විමලරත්න කුමාරගම (ආරච්චි රාල)

යටත් විජිත සමයේ මෙරට ස්ථාපනය කළ නිලබලවාදය මඟින් මඬිනා ලද ගැමියා සම්බන්ධයෙන් විමලරත්න කුමාරගම කවියාගේ සිත තුළ උපදින සදය අනුකම්පාව ඔහු විසින් උත්ප‍්‍රාසයට නඟන්නේ, ඔවුන් තලා පෙලන යන්ත‍්‍රයක් මෙන් දිවා රැයේ සමීපයේ සිට ක‍්‍රියාත්මක වන ආරච්චිරාලගේ සටකපටකම්, කුඩුකේඩුකම්, නොපනත්කම්, වංචාව, දූෂණය හා බලය අයුතු ලෙස ක‍්‍රියාවේ යෙදවීම උත්කර්ෂයට නැංවීමෙනි. ඔහු විස්න භාවිත ස්වභාවෝක්තිය මඟින් සංකල්ප රූපයෙහි නිර්ව්‍යාජත්වය නොනැසී පවත්වා ගැනීමටද සමත් වේ. මෙම ලක්ෂණය කොළඹ යුගයේ අතළොස්සක් වූ කවීන්ගෙන් වහනය වුවද, ජනප‍්‍රිය හා හුරු පුරුදු සතරපද ආකෘතිය තුළ සිය චින්තනය කැටි කිරීමට ගන්නා උත්සාහය නිසා කොළඹ යුගයේ දෙවන පරපුරේ කවියන් අතින් ඉටු විය යුතුව තිබුණු සුවිශාල කාර්යභාරයක් වැළකී ගියේය.

නිදහස් නොහොත් නිසැඳැස් කවිය හා සේකරලාගේ සම්ප‍්‍රාප්තිය

නිදහස් කාව්‍ය සම්ප‍්‍රදාය සිංහල කවියට හඳුන්වා දෙන ලද්දේ, ජී. බී. සේනානායක විසිනි. ඔහු විසින් සිය දෙවන කෙටිකතා සංග‍්‍රහය වන පළිගැනීම කෙටිකතා අතරට නිසැඳැස් ලෙස නම් කළ හැකි නිර්මාණ කිහිපයක් ඇතුළත් කළේය. සේනානායක විසින් මේවා හඳුන්වා දෙන ලද්දේ ගද්‍යයටත් පද්‍යයටත් අතරමැදි නිර්මාණ විශේෂයක් ලෙසිනි. මෙම කවිය සඳහා නිශ්චිත නමක් නොදීමට කතුවරයා ගත් තීරණය සඳහා එකල කවිය සම්බන්ධයෙන් පැවැති කථිකාව බලපෑ බව පෙනේ. ඒවා නිසැඳැස් ලෙස නම් කළේ නම් සමකාලීන කවීන්ගේ ගැරැහුමට පාත‍්‍රවීමේ අවදානම මඟහැරවීමට ඔහු විසින් එම නම භාවිත කළ බව කිව හැකිය. ජී. බී. සේනානායක නිර්මාණ කාර්යයට පිවිසෙන්නේ බටහිර සාහිත්‍යය සම්බන්ධයෙන් පුළුල් දැණුමක් සහිත පුද්ගලයෙකු වශයෙනි. ඔහුට සියවසක පමණ කාලයක් තුළ යුරෝපයේ කාව්‍යක්ෂේත‍්‍රයේ සිදු වූ වෙනස්කම් සම්බන්ධයෙන් හොඳ අවබෝධයක් තිබුණි. ”සංකල්ප වශයෙන් මෙන්ම ආකෘතිකමය වශයෙන්ද එකම රටාවක් තුළ සිරවී, ගතානුගතිකත්වයේ වටපෙත්තෙහි ගමන් කරමින් තිබූ සාම්ප‍්‍රදායික සෞන්දර්යවාදී කවියට එරෙහිව ඇතිවූ මෙකී පෙරළියෙහි එක් පැතිකඩක් වූයේ, නිදහස් කාව්‍ය රීතියේ ව්‍යාප්තියයි. මෙය ඉංග‍්‍රීසි කවීන් විසින් (Free Verses) යනුවෙන් ද, ප‍්‍රංශ කවීන් විසින් (Vers Libre) යනුවෙන්ද හැඳින්විණි. මෙම රීතියට මුළ පුරන ලද්දේ වෝල්ට් විට්මන් සහ එස්රා පවුන්ඞ් වැනි ඇමරිකානු සහ ප‍්‍රංශ කවීන් විසිනි.” (දොරමඩලාව, දයාසේන ගුණසිංහ, 1991) ජී. බී. සේනානයකගේ අරමුණ වූයේ අදාල කාල වකවානුව තුළ බටහිර කවිය පැවැති අයුරින්ම ගතානුගතිකත්වයේ හා ව්‍යාජ නිර්මාණශීලීත්වයේ සිරගතව අවරගිරට යමින් පැවැති සිංහල කවිය නැවුම්, නිර්මාණාත්මක අත්හදාබැලීමක් මඟින් නව මාවතකට යොමු කරවීමය. මෙය එළිදැක්වීම ජී. බී. සේනානායක අතින් සිදු වුව ද එහි මූලාරම්භය විවිධ සම්ප‍්‍රදායන්ගේ වියතුන් කිහිපදෙනෙක් විසින් ඒ වන විටත් අරඹා තිබුණි. විශේෂයෙන්ම කොළඹ යුගයේ පළමු පරපුරේ එස්. මහින්ද හිමි, ආනන්ද රාජකරුණා වැනි නිර්මාණ ශිල්පීන්, හෙළ හවුලේ කුමාරතුංග මුනිදාස, රැපියෙල් තෙන්නකෝන් හා කොළඹ යුගයේ දෙවන පරපුරේ නිර්මාණකරුවෙකු වන ශ‍්‍රී චන්ද්‍රරත්න මානවසිංහ අතින් මෙහි පුරෝගාමී කාර්යයක් ඉටු විය. විශේෂයෙන්ම ඔවුන් විසින් රචිත ළමා ගී අධ්‍යයනය කිරීමේදී කවියෙහි මූලික කාර්යය වන සංකල්ප රූප මැවීම සඳහා, උචිත සංකේත, උපමා රූපක, භාවිත කර ඇති ආකාරය නිරීක්ෂණය වේ.

බකමූණෝ පියාඹතී
අනෙක් කුරුල්ලෝ නිඳතී
බෝ අතුවල එල්ලීගෙන
මා වවුලෝ කෑ ගසතී
එස්. මහින්ද හිමි

රෝස මලේ නටුවෙ කටූ
වන බඹරෝ ඔහොම හිටූ
නටුව නොවෙයි මල සිඹිමී
මම ළමයෝ පැණි උරමී
ආනන්ද රාජකරුණා

සිරිමත් මගෙ සකි
යහපත් ළමයෙකි
නුවණත් ඇත්තෙකි
වැඩටත් සමතෙකි
කුමාරතුංග මුනිදාස

අම්මේ අම්මේ අර සාධු කියන කොට
බුදුහාමුරුවො මල් දැකලා
දුටුවද ටික ටික හිනැහෙන ලස්සන
ඉස්සර කිව් බණ මතක් වෙලා
ශ‍්‍රී චන්ද්‍රරත්න මානවසිංහ

ජී. බී. සේනානායක කවියේ ආකෘතියෙහි වෙනසක් කිරීමට සමත් වුවද එය කවිය සම්බන්ධයෙන් පැවැති ආකෘතිය, භාෂාව, සන්දර්භය යන සමස්ත රීතියෙහිම වෙනසක් කිරීමට සමත් නිර්මාණයක් නොවීය. විශේෂයෙන්ම, සමාජයේ සංසිද්ධීන් යථාර්ථවාදීව ගවේෂණය කරමින් වඩාත් ප‍්‍රගතිශීලී නිර්මාණකරණයක යෙදීමට සේනානායක සමත් නොවීය. මෙම සම්ප‍්‍රදාය වඩාත් ඉදිරියට ගෙන යමින් සඳැස සම්පූර්ණයෙන්ම බැහැර කරමින් සිරි ගුණසිංහ විසින් පනහ දශකයේ කාව්‍ය නිර්මාණයට පිවිසුණි. ඔහුගේ නිර්මාණවල බස් වහර මෙන්ම සංකල්ප රූපයන්ද සිංහල සමාජයට නුහුරු විය. ඔහුගේ මස් ලේ නැති ඇට, රතු කැකුළ හා අභිනික්මන යන කාව්‍ය සංග‍්‍රහයන් සිංහල නිදහස් කවිය තුළ ආන්දෝලනාත්මක විය. ඉංග‍්‍රීසි මාධ්‍යයෙන් උගත්, ඉංග‍්‍රීසිි සාහිත්‍යයේ දැඩි ආභාෂය ලත්, එමෙන්ම ඉංග‍්‍රීසිි සාහිත්‍යයේ පරිවර්තනයන් එලෙසම සිංහල සාහිත්‍යයට අනුරූප වේය යන ප‍්‍රායෝගික නොවන සිතිවිල්ලෙන් කාව්‍යකරණයෙහි යෙදුණු සිරි ගුනසිංහගේ නිර්මාණ සම්බන්ධයෙන් මධ්‍යස්ථ විචාරයක් සිදු නොවීය. ඊට හේතුව, නිසැඳැස් සම්ප‍්‍රදායට එරෙහිවූවන් එය අන්තගාමීව ප‍්‍රතික්ෂේප කිරීමත් නව සම්ප‍්‍රදාය අගය කළ පිරිස් විසින් එය දැඩිව උත්කර්ෂයට නැඟීමත්ය. ඔහුගේ නිර්මාණ උග‍්‍ර බුද්ධිවාදී විය. ඉංග‍්‍රීසි හා සිංහල සමාජයන්ගේ සංකේතාත්මක, භාවමය හා සංස්කෘතික වෙනස්කම් ඔහුට ගෝචර නොවීය. තවද, මෙරට කාව්‍ය සම්ප‍්‍රදායක් පැවැති බවත් විදේශ ආක‍්‍රමණයන් හේතුවෙන් එහි ස්වභාවික පරිණාමය ඇණ හිටි බවත් ඔහුගේ අවධානය ලක් නොවීය.

කිරෙන් සිනිඳු වුනු සුදු පුංචි දත් දෙකක
පුරා හඳ පෙරා එන සොමි කැලූම් දත් දෙකක
ආදරේ උණුසුමින්
සුදු මුහුණ පිරී යයි.

කුඩා හද තෙමාගෙන ආදරේ කිරිදියෙන්
කුඩා නෙත් පුරාගෙන ආදරේ සිසිලසින්
සිනසෙයි මා දිහා-
ඉරක්, හඳක්, තරුවක්

කිරි වැගිරෙන පොඩි හිනහව
පිණිපොකුරු වැසි ලෙසින්
මා මුහුණ මත වැටේ.
………………….
උණ ගැනුණු ඇඟ නිවන
සිනිදු පොඩි සිනා රොද

දරුවෙකුගේ සිනහවක් වර්ණනා කිරීමට කිවියා විසින් යොදා ගත් රූපක ප‍්‍රබල සහ නැවුම් වුවද එය කියවන පාඨකයා තුළ භාවාත්මක සිතිවිලි උපදවන්නේ නැත. මෙහි එන සංකල්පරූප පාඨකයා හුරු පුරුදු සංකල්පරූපයන්ට වඩා බොහෝ සෙයින් ආගන්තුක වීම ඊට හේතුවයි. සාමාන්‍යයෙන් අප රටේ කුඩා දරුවන්ගේ දත් සුදුපාට වන්නේ, ඒවායේ කිරි බොන විට කිරි තැවරීම නිසා නොව ‘ලේනාගෙන් ඉල්ලාගත්’ බැවිනි. ළමයෙකු විෂයෙහි සඳ ‘කිරි පැණි ගෙන එනවා’ විනා මුහුණ සුන්දර කිරීමට පාට ආලේප කරන්නේ නැත. අනෙක් අතට මෙරට සමාජය රජය විසින් පාලනය කළ ආර්ථික ප‍්‍රතිපත්තියක් යටතේ පාලනය වූ සමයක මුහුණ සුන්දර කරන ආලේප යනු එතරම් සුලබ දෙයක් නොවේ.
මෙනිසාම, නිදහස් කවියේ ප‍්‍රගමනයට වඩා එය පියවර කිහිපයකින් පසුපසට ඇද දැමීමට සිරි ගුණසිංහගේ නිර්මාණ උපයෝගී විය. ඊට හේතුව අනුචිත සංකල්ප රූප, උපමා, රූපක, සංකේත මඟින් එක් පසකින් රසිකයාගේ භාව ප‍්‍රබෝධනයක් සිදු නොවීමත් එනයින් රසිකයා නව කාව්‍ය සම්ප‍්‍රදාය වටා රොක් නොවීමත්ය. අනෙක් පසින් ඔහුගේ නිර්මාණ නිදහස් කාව්‍ය සම්ප‍්‍රදායට එරෙහි විචාරකයන්ට රසවත් අහරක් විය. සම්ප‍්‍රදායික විචාරකයෝ නිදහස් කවිය උපහාසයට, අපහාසයට හා පරිහාසයට පත් කිරීමට මෙම නිර්මාණ මහත් අභිරුචියකින් යොදා ගත්තෝය. එනිසාම ඔහුගේ නිර්මාණ සම්ප‍්‍රදාය ඔහු සමගම ඉපිද, ඔහු සමගම අභාවයට ගියේය.

ජී. බී. සේනානායක විසින් අරඹා සිරි ගුනසිංහ විසින් වෙනත් මඟකට රැගෙන ගිය සිංහල නිසැඳැස් කවිය යළි නිසි මඟකට ගෙන ආවේ සේකරලා දෙදෙනෙකු විසිනි. ඒ ගුණදාස අමරසේකර හා මහගම සේකර යන නිර්මාණකරුවන් දෙදෙනා විසිනි. සේනානායක හා සිරි ගුණසිංහ බටහිර සාහිත්‍යය පිළිබඳව හැදෑරූ තරමටම ගැඹුරින් සිංහල සාහිත්‍යයත් පෙරදිග දර්ශනයන් හා සිංහල ජන සාහිත්‍යයත් අධ්‍යයනය කිරිම මෙම නිර්මාකරුවන් දෙදෙනාගේම විශේෂත්වයයි. මෙහිදී ගුණදාස අමරසේකර භාවගීත, උයනක හිඳ ලියූ කවි, අමල් බිසෝ, ගුරුළුවත, ආවර්ජනා යන කාව්‍ය සංග‍්‍රහයන් ලියා පළ කළේය. කාව්‍ය ආකෘති පිළිබඳව කරන ලද විවිධ අත්හදාබැලීම්, ජන කවියෙන් ලත් ආභාසය සිංහල කවියේ ප‍්‍රවර්ධනයට හේතු විය. තවද, එය දේශීය මූලාශ‍්‍රයන් සොයා යාම අරඹන ලද්දේ මෙම නිර්මාණකරුවන්ගේ ආභාසයෙනි. කෙසේ වෙතත්, මෙම නිර්මාණකරුවන් දෙදෙනාගෙන් මහගම සේකර, ගුණදාස අමරසේකරට වඩා ඉදිරියට ගමන් කළ නිර්මාණකරුවෙකු විය. ”මහගම සේකර සංකල්පමය වශයෙන් ගුණදාස අමරසේකරට වඩා පියවර කිහිපයක් ඉදිරියට තැබීය. තම පූර්වගාමියාට වඩා ගැඹුරින් පොදු සමාජය විනිවිද දැකීමටත්, ඉන් ගරා ගත් අනුභූතීන් දැඩි මානව භක්තියෙන් යුතුව, හෘදයාංගම ලෙස කවියට නැඟීමටත් හේ සමත් විය.” (දොරමඩලාව, දයාසේන ගුණසිංහ, 1991) මහගම සේකර විසින් ප‍්‍රගුණ කළ සමාජ විවරණයෙහි සමත්කම පසුකාලීන නිර්මාණකරුවන් කෙරෙහි බලපා ඇති ආකාරය සන්සන්දනාත්මක අවධානයට ලක් කිරීම තුළින් සිංහල කවියේ එක් පැතිකඩක් විවර කර ගත හැකිය.

මහගම සේකර හා ඔහුගේ නිර්මාණ

සමාජ විවරණ විෂයෙහි මහගම සේකර සිය නිර්මාණ සඳහා පාදක කර ගන්නේ සමකාලීන සමාජය ඇසුරින් ඔහු දකින ලෝකය හා පරම ලෝකය වශයෙන් ඔහු දකින ලෝකයේ පරතරයයි. මෙය එක්තරා ආකාරයකට ‘සමාජමය ක්ලෙමථයක්’ ලෙස පෙන්වා දිය හැකිය. අප බොහෝ දෙනෙක් දන්නා පරිදි ක්ලෙමථය (Stress) යනු පීඩාකාරී මානසික තත්වයකි. බොහෝ කායික රෝගවලට පාදක වන ක්ලෙමථය නිර්මාණකරුවෙකුගේ සාර්ථක නිර්මාණකරණයක පදනම වන බව අවධානයට ලක්ව ඇත. ”‘කලාකරුවන් ස්වකීය නිර්මාණ කිරීමට පොළඹවන හේතු සාධක ගැන’ (නිර්මාණය හා ශෝකය, සිරිල් සී පෙරේරා, 1994) අවධානය යොමු කරන විට ‘සුරදූතයන් විසින් ගයන ලද ගීතිකා ලෙස අප විසින් සලකන කෘතීන් ඇත්ත වශයෙන්ම ලියා ඇත්තේ නිරයේ පතුලෙහි ජීවත් වූ පුද්ගලයින් විසින් යයි වරක් ප‍්‍රාන්ස් කෆ්කා විසින් පවසා ඇත. කලා කෘතීන් බිහි වන්නේ, මහත් මානසික සහ ශාරීරික වේදනාවකිනි.” (නිර්මාණය හා ශෝකය හැඳින්වීම, බෙනඩික් දොඩම්පෙගම). ලෝකයේ බොහෝ කලාකරුවන් තරමටම මහගම සේකර සිංහල කවිය තුළ උත්කර්ෂයට නැඟුණු චරිතයකි. මෙම වර්ණනය පිටුපස ලාංකේය විචාරකයාගේ කුහකත්වයත් ප‍්‍රදර්ශනය වූ බවද මෙහිලා සටහන් කළ යුතුය. ඊට හේතුව, සිය නිර්මාණකරණයෙහි අග‍්‍රඵලය වන ප‍්‍රබුද්ධ එළි දැක්වීමත් සමගම සේකර අකාලයේ මිය යාමයි. සාමාන්‍යයෙන් ජීවත්වන කෙනෙකුට වඩා මිය ගිය කෙනෙකු වර්ණනා කිරීමට අභිරුචියක් දක්වන අපගේ සංස්කෘතික පසුබිම විසින් පොළඹවන ලද සිංහල විචාරකයා මහගම සේකර අභිවන්දනීය චරිතයක් බවට පත් කළේය. ඔහුගේ කාව්‍යද නිර්මාණ ඇගයිමේදී සාර්ථක නිර්මාණ තරමටම අසාර්ථක නිර්මාණයන්ද ඇති බව හෙළිවේ. සාපේක්ෂව ඔහුගේ ගීත නිර්මාණ තුළ මතුවන ප‍්‍රතිභාව තරම් උසස් නිර්මාණශීලීත්වයක් කවිය තුළ හමු නොවේ. කෙසේ වෙතත්, සිංහල ගීතය ප‍්‍රශස්ත තලයකට ඔසවා තැබූ නිර්මාණකරුවෙක් වශයෙන් ඔහුට හිමි ගෞරවය පළ නොකරන විචාරකයා, කවියකු වශයෙන් ඔහු හුවා දැක්වීම කුහක වෘතයක් ලෙස ප‍්‍රකාශ කිරීම වරදක් නැත.

සේකරගේ නිර්මාණ වෙසෙසා අධ්‍යයනය කළ විද්‍යාර්ථීන් විසින් අදාල නිර්මාණයන්ගේ තේමාවන් සලකා බලා වර්ගීකරණයකට ලක් කර ඇත. ඒවා නම් ප්‍රේමය, බුද්ධිය, අසන්තුෂ්ටිය, ආගම, මරණය, සමාජ හා පංති විෂමතාව, නාගරීකරණයේ බලපෑම, තාක්ෂණ විප්ලවයත් සමගම ජන ජීවිතයට සිදුවන බලපෑම් හා ජනප‍්‍රිය තේමාවන් වන දේශ වාත්සල්‍යය, සොබා සෞන්දර්යය ආදියත්ය.

සේකර දුටු සමාජ යථාර්ථය

සේකර හා ඔහුට පසුකාලීන නිර්මාණකරුවන් කෙරෙහි බලපෑ මේ සියලූ තේමාවන් මෙහිදී අවධානය ලක් කිරීම අපහසු වන අතර, එය පසුකාලීන නිර්මාණකරුවන්ගේ නිර්මාණ හා සැසැඳීම මහත් සංකීර්ණතාවක්ද ජනිත කරයි. ඉහත මවිසින් උපුටා දක්වන ලද ආධුනිකයාගේ පෙරවදනෙහි උත්ප‍්‍රාසයට ලක් කර ඇති සමාජ හා පංති විෂමතාව සම්බන්ධයෙන් සේකරගේ නිර්මාණ යොමුව ඇති ආකාරය හා එය පසුකාලීන නිර්මාණකරුවන් කෙරෙහි බලපෑ ආකාරයත් එහිම අවධාරණය කර ඇති ආගමික සංකල්ප සම්බන්ධයෙන් පසුකාලීන කවියන්ගේ දෘෂ්ටියත් පමණක් මෙහිදී අවධානයට ලක්වේ.
සෑම නිර්මාණකරුවෙන්ම සිහින දකින්නෙකි. ඔහු දකින්නේ නිතරම බොළඳ මිහිරි සිහිනයකි. නිර්මාණකරුවා යනු කිසි දින යෞවන වයස ඉක්මවා නොයන්නෙකු බව සමර්සෙට් මෝම්ගේ අදහසයි. ”ළමා විය හා තුරුණු විය ආරම්භයේ දී ඇතිවන සාමාන්‍ය ඉන්ද්‍රිය ප‍්‍රබෝධය වන නිර්මාණ ශක්තිය තුරුණු වියෙන් පසු නොනැසී පැවතුණහොත් එය රෝගයක් බවට පරිවර්තනය වෙයි. මෙම රෝගය වර්ධනය වන්නේ, සාමාන්‍ය මිනිස් ගති ඉක්මවා යමින් බව” ඔහු පවසයි. තමාට වැටහෙන දේ අන් අයට වැටහෙන්නේ නැත්තේ මන්ද යන්න කවියෙකුට ඇති විශාලම ගැටලූවයි. ලෝකය වඩාත් සුන්දර තැනක් කිරීමට උත්සාහ දරනු වෙනුවට, එය වළඳමින් කුසීත ජීවිත ගත කරන්නන් සම්බන්ධයෙන් උපදින අනුකම්පා සහගත හැඟීම් කවියා පළ කරන්නේ ඔහු ගැන උපන් වෛරයකින් නොවේ. සිය නිර්මාණකරණයේ පදනම ඔහු විසින් වක්‍රෝත්තියෙන් පළ කරන්නේ මෙලෙසිනි.

ඔප් නැඟූ විසල් මේසයක් මත
තබා සුදු සුමුදු කරදාසියක්
ඒ මත පාකර් පෑන් තුඩකින්
ලියන්නට මට නොමැත කවියක්

වැඩ ඇරී එන කලට ඔබ සමග
සෙනඟින් පිරී ගිය දුම්රියක
අවුලාගෙන හිස් සිගරැට් පැකට්ටුවක්
ඒ මත පැන්සල් කෙටියෙන්
කුරුටු ගාන්නට මට ඇත කවියක්
(ප‍්‍රබුද්ධ)

සිය නිර්මාණ අන් අයට නොවැටහේය දෝ නැතහොත් තමා ප‍්‍රාර්ථනා කරන දේ සමග රසිකයා අත්වැල් බැඳ නොගනීය යන විචිකිච්ඡාවෙන් මඩිනා ලදුව නිර්මාණ කිරීම ආරම්භ වූයේ, මහගම සේකරගේ නිර්මාණ තුළිනි. ඊට පෙර මෙරට ප‍්‍රචලිත සාහිත්‍ය සම්ප‍්‍රදාය වූයේ, කෙසේවත් අන් අයට නොවැටහෙන ගූඪ සිත් සහිත මිනිසුන් උත්කර්ෂයට නැංවීමයි. මරණය අභියසත් අප‍්‍රතිහත ධෛර්යයකින් හා දැඩි ආත්ම විශ්වාසයකින් හැසිරෙන ඇල්බයා කැමූගේ පිටස්තරයා පොතේ එන මාර්සෝ මෙරට සාහිත්‍ය විචාරකයා අතින් අපේක්ෂාභංග පුද්ගලයෙකු බවට පත් විය. පනහ දශකයෙන් ඇරඹී හැටේ දශකයේ ව්‍යාප්ත වූ මෙරට නවකතා රැල්ල තුළ අපේක්ෂාභංග චරිත විශාල ප‍්‍රමාණයක් හමුවේ. මේ එකදු චරිතයක්වත් හෙට දවස සම්බන්ධයෙන් සුභ සිහින දකින්නේ නැත. මෙම නව ප‍්‍රවණතාව බිහි කරන ලද්දේ සේකර විසිනි. ඔහුගේ තුං මං හන්දියේ සිරිසේනගේ හදවත් විවරණය කරමින් එම සිනමා පටයට අමරදේවයන් ගයන ”සොබා සොඳුරු සිරි මෙලොවේ – ඔබේ ඇසිනි මා දුටුවේ” යන දෙපදය තුළ මේ සුභවාදී සංකල්පය කැටි කර ඇත. ලොව සුන්දර ලෙස දකින මිනිසෙකුගේ දෙනෙතින් අපටත් ලෝකය දැකිය හැකි නම් ඒ සියල්ල සුන්දරව පෙනෙනු ඇත.
පොඩි මල්ලියේ කාව්‍ය සංග‍්‍රහය පිළිගැන්වීමේ පරාක‍්‍රම කොඩිතුවක්කු වෙනත් බසකින් සටහන් කරන්නේ මෙම සංකල්පයමය.

මෙහි එන සියල්ල
මනඃකල්පිත යැයි
මම් ඔබට කෙසේ
පවසම් ද?

රසිකයාට නුහුරු ආගන්තුක ලෝකයක් එක මනඃකල්පිත සිදුවීම් වෙනුවට ඔහුට හුරු පුරුදු එදිනෙදා සිදුවීම් හරහා විශාල සමාජ විවරණයක් කළ හැකි බව පසක් කළ පළමු කවියා වශයෙන් හැඳින්වීමේ ගෞරවය මහගම සේකරට හිමි විය යුතුය. සේකර විසින් මෙම සංකල්පය විවරණය කරන්නේ ඊට උචිත උත්ප‍්‍රාසාත්මක රිද්මයක්ද සහිතවය.

පියෙක්
පුතෙක්
දුවක්
පවුලක්
සමාජයක්
ඉස්පිරිතාලෙට හැරෙන හංදිය ළඟ
මාර ගසක් මුල ඉඳගෙන
සංගීතය

මෙහි එන පවුලක් හා සමාජයක් යන යෙදුම් බෙහෙවින් උත්ප‍්‍රාසාත්මකය. සමාජයක් නිර්මාණය වන්නේ, තනි තනි පුද්ගලයාගෙනි. ඒ, එක් එක් පුද්ගලයා පෞද්ගලික වස්තුවක් ලෙස ගැනීම ධනවාදී සමාජයේ ලක්ෂණයයි. එක ක‍්‍රමය, සශ‍්‍රීකත්වයට යන මාර්ගය යෝජනා කරන්නේද එක් එක් පුද්ගලයාගේ තනි තනි සංවර්ධනය තුළිනි. රටක නීතියේ ආධිපත්‍යයත් ආර්ථික උපක‍්‍රමත් සකස් කර ඇත්තේ, මෙම සංකල්පයට උචිත ආකාරයෙනි. මෙය තනි තනි පුද්ගලයන් සිල් රැකීමෙන් සුචරිතවත් සමාජයක් බිහි කළ හැකිය යන ආගම්වාදී සංකල්පයට සමානය. සේකර උපහාසයට ලක් කරන්නේ, මෙම සංකල්පයයි. සමාජයක් නිර්මාණය වන්නේ තනි තනි පුද්ගලයාගෙන් නම්, තනි තනි පුද්ගලයා යනු සමාජය බවට වන ප‍්‍රතිතර්කය මඟින් ඔහු උක්ත සංකල්පය ප‍්‍රශ්න කිරීමට ලක් කරයි. ඔහු සිය දියසෙන් කුමාරයාගේ සම්ප‍්‍රාප්තිය සම්බන්ධ වන නිර්මාණය තුළ මෙම සංකල්පය වඩාත් තීව‍්‍රව පළ කරයි.

ඒ කාලේ මම හිතුවා
දෙදහස් පන්සීයෙ දි ඇවිල්ල රට හදන්න
පස්සේ මටම හිතුනා
ඔක්කෝටම ඉස්සෙල්ලා මං හැදෙනව
එහෙම හිතල වැලි දැම්මා හාල්වලට
මිරිස්වලට වතුර ගැහුව
කිරුවා බොරු පඩියෙන්
ගින්දර අරන් ගියා වතුර යටින්
බෙලි කැපුවා දිය රෙද්දෙන්
……………………………..
මට දැන් තේරෙනවා
එක එක පුද්ගලයා තර වුනාම
මුළු රට දියුණු වෙනව
(බෝඩිම)

සාමාන්‍යයෙන් රෝහලට පැමිණෙන මිනිසුන් නිරන්තරයෙන්ම චිත්ත පීඩාවකින් කල් ගෙවන පිරිසකි. මන්ද ඔවුන් පැමිණෙන්නේ රෝග පීඩාදියට සම්බන්ධ කිසියම් කරුණක් වෙනුවෙනි. එහෙත්, සංගීතය නමින් විධිමත් නොවූ ගායනයකින්, වාදනයකින්, නර්ථනයකින් පවා ඔවුන් ප‍්‍රීතියට පත්වන ආකාරයකි.

ලෙඞ්ඩු බලන්නට එන අය
උල් කර පුළුටු මුහුණු
වටවී බලා සිටිති

පුතාගේ උදව් ඇතිව
පියා වයයි සර්පිනාව
එල්ලාගෙන හිස පසෙකට
ඉරුණු කබායේ දකුණත හැලී වැටෙයි
ඇතුළත අත නොමැතිව
දඩු කොට වමත ඇඟිලි
ඇනගෙන ඇනගෙන යනකොට රීඞ්වලට
දුබල හඬින් කෙඳිරිගායි සර්පිනාව
අන්ධ පුතා සින්දු කියයි
”ශෝභා දර්ශන වේ
නේක වර්ණ පුෂ්ප පිපී
මධුරයි මනෝහරයි
ප‍්‍රීතියි ප‍්‍රීති ජීවිතේ”
……………………..
පියා කහී
පුතා කහී
………………….
කෙසඟ ඇඟිලි ලෙලව ලෙලව
ගී තාලෙට සිඟිති දූ නටයි
වට රවුමේ කැරැකි කැරැකි පා තබා
හති ඇර ඇර

සමාජය වෙළාගත් ඛේදවාචකයන්ගේ පැවැත්ම සම්බන්ධයෙන් අදාල සිදුවීම් හමුවේ නරඹනන් වන සාමාන්‍ය මිනිසුන්ද වග කිව යුතුය. නිවසේදී, කෝච්චියේදී, බසයේදී, බස් නැවතුමේදී, කඩපොලේදී, ක‍්‍රීඩාපිටියේදී පවත්නා ක‍්‍රමය තදින් විවේචනය කරන, එහෙත්, සක‍්‍රීය වීමට බල කෙරෙන සෑම අවස්ථාවකකම ගොලූබෙලි වෘතයෙන් සිය කටුව තුළට රිංගාගෙන ආත්මාර්ථය පමණක් පදනම් කර ගනිමින් ක‍්‍රියා කරන මිනිසුන්, දේශපාලන පක්ෂ විසින් සිය ඡන්ද අඩු වෙනවාට බියෙන් සුරතල් කරන විට ඊට එරෙහිව කෙරෙන නිර්දය විවේචනයක් සේකරගේ ඉහත කවිය තුළ ඇත. සෙනරත් ගොන්සාල් කෝරාල කවියාගේ ‘සිඟන්නාගේ මරණය’ නම් මතු කවිය තුළ ඇත්තේද මෙම සංකල්පයයි.

මේ මෙතන තියෙන්නේ
සමාජයේ මළ කුණයි
එහි සුවඳ
නිල මැස්සනේ ඉතින් නොසොයව්
…………………………..
තර ප‍්‍රභූ කබර වරු
කුණු ගඳට බැන වදිත්
දෙ දිව නිවටුනි විහිළු නොකරවු
(සඳ සාවුන්ගේ කවි)

සිඟන්නාගේ මරණය කිසිවෙකුටත් දුකක් නැත. ඇත්තේ ඉන් සිය දෛනික ජීවන කාර්යයන්ට වන හිරිහැරය පිළිබඳව කේන්තියකි. එහෙත්, මිනිසෙකු හිඟන්නෙකු කිරීමට හා ඒ හිඟන්නා මහපාරේ, බස් පොළේ මිය යාමට සියලූ ශිෂ්ටාචාරවත් මිනිසුන් වග කිව යුතුය. සාමාන්‍ය මිනිසාටත් වඩා ශිෂ්ට සම්පන්න ප‍්‍රභූවරුන් විෂයෙහි කවියාගේ උත්ප‍්‍රාසය ”තර ප‍්‍රභූ කබර වරු”යන යෙදුමෙන් පැහැදිලි වේ.
මේ සුලභ වස්තු විෂයන් කවියේ සෞන්දර්යයෙන් පෝෂිතව නිර්මාණකරණයට යොදා ගැනීමට පසුකාලීන පරපුරට පිටුබලයක් වූයේ, මහගම සේකරගේ නිර්මාණයන්ය. ඇතැම් කවීන්, මේ සමාජ කුහකත්වය වඩාත් සංකේතාත්මකව, ඉන්ද්‍රීය රූප මවමින් සිය නිර්මාණ තුළට යොදාගෙන ඇත. ජනක මහබෙල්ලන කවියාගේ ‘රුයිත දහය’ කාව්‍ය සංග‍්‍රහයේ එන මගේ හඩ නම් කවිය මීට කදිම නිදසුනකි.

”මේ අපි
ලබා උපන් හැටි”
බල්ලා කිව්වා

”බොඃ – බුඃ – බොඃ”
මම කිව්වා

”මේ අපි
ලබා උපන් හැටි”
පූසා කිව්වා

”ඤෝව් – ඤාව් – ඤෝව්”
මම කිව්වා

”මේ අපි
ලබා උපන් හැටි”
කුකුළා කිව්වා

”කො – කො – ක් කූ”
මම කිව්වා

සාමාන්‍යයෙන් මධ්‍යම පංතිකයාගේ ස්වභාවය තමා හා සංවාද කරන තැනැත්තාගේ මතයට අනුව සිය මතය ගලපා ප‍්‍රකාශ කිරීමය. බොහෝ පිරිසක් ඉදිරිපිට නිහඩව සිටින ඔහු සිය මතය පෞද්ගලිකව පළ කර සියල්ලන්ගේම සිත දිනා ගනී.

”හොක්කේ….. හොක්කේ….. හූ”
සාලයේ හරි බරි ගැසී
වාඩිවී හුන්
නරියා මට
හිනා වුනා

තරුණ පරපුර හා අපේක්ෂාභංගත්වය සෑම යුගයකම විවාදසම්පන්න කරුණකි. මිනිස් ඉතිහාසයේ සිවිල් බලය නිතරම දරන ලද්දේ වැඩිහිටි පරම්පරාවයි. ඇතැම්විට, තරුණ පරම්පරාවට වඩා කලින් ඉපදීමේ වාසිය පමණක් සිය බලය බවට පත් කර ගන්නා වැඩිහිටියන් තරුණ ආවේග අවඥාවෙන් බැහැර කරයි. මෙනිසාම, අපේක්ෂාභංගත්වය වැඩිහිටියන්ගේ හැසිරීම තුළින්ම පීඩාවට පත්ව, ඊට එරෙහිව ප‍්‍රතිචාර දක්වන තරුණයන් නිතරම වැඩිහිටියන්ගේ ද්වේෂයට පාත‍්‍රවේ. තරුණයින් තමාගේ ප‍්‍රශ්න තමාම විසඳා ගන්නවාට වැඩිහිටියන් කැමැති නැත. ඒ වෙනුවට තමා විසින් යෝජනා කරන විසඳුම් සඳහා අවනත වන ලෙස ඔවුන් තරුණ පරපුරට බල කරයි. මෙනිසා අපෙක්ෂාභංගත්වය යුග යුග තරුණයාගේ උරුමයකි. සේකර මේ තරුණයා සම්බන්ධයෙන් අනුම්පාසහගත අවධානයක් යොමු කළ වැඩිහිටියෙකි.

බස් රියේ යන යුවතිය
කොහේ යම්දැයි නොදැනම
කෙටි ගවොම සුදු වටොර අතර තුර
සුදු ලේස් ගෙත්තමක් මඳක් පෙන්වයි ලොවට
…………………………….
කළු මහත බකුසු ඇස් කන්නාඩි
හිර කලිසම් තරුණයා
හැම තැනම සාක්කු ඇති
නමුත් අතේ සතයක් නැති
(ප‍්‍රබුද්ධ)

හැත්තෑව දශකයේ කවියෙකු වන එරික් ඉලයප්පාරච්චි, මනා කාව්‍යාමත්මක භාෂාවක් ගොඩ නඟා ගත්, එහෙත් බොහෝ දෙනෙකුගේ අවධානයට පාත‍්‍ර නොවූ කවියෙකි. ඔහුගේ මන්ද්‍රී දේවී හෙවත් ගමෙන් උපන් නිළිය කාව්‍ය පන්තියේ ගමේ ඉපිද නගරයේ දී නිළියක් වන යෞවනියකගේ පාපොච්චාරණයක් විවරණය කරයි. කමතේ රඟ දැක්වූ වෙස්සන්තර නාට්‍යයේ රජතුමා තමා මහල්ලෙකුට දන් දීම සම්බන්ධයෙන් ඇයට ඇත්තේ ද්වේෂයකි. ඇයගේ විවරණය වන්නේ වෙස්සන්තර මන්ද බුද්ධිකයෙකු බවයි. ඒ වෙනුවට. රන්වන් සිරුරක් ඇති කිඳුරා බදා වැලපෙන කිඳුරියගේ චරිතයට ඇය ඇළුම් කරයි. මේ බොළඳ. ලාමක සිතිවිලි තුළ සිරවන යෞවනිය බිලි ගන්නා වාණිජ ලෝකය ඇය ලිංගිකව සූරා කන අන්දමත් එය උපේක්ෂා සහගතව විඳ දරා ගන්නා ඇගේ නොදැනුවත්කමත් කවියාගේ අවධානයට ලක්වේ.

නිළියක ලෙසින් මා ගම හැර ගිය එදින
ඇඩුවලූ සොවින් ගඟ අසබඩ වස්දඩුව
සඳ කිඳුරුව රඟ දක්වන මතු දිනක
සිඹ සිඹ අඩමි ඔබගේ රන්වන් සිරුර

පුවත්පතක, දැන්වීමක, තාප්පෙක
මගේ මුහුණ වෙන්දේසිය දකින සඳ
නුඹට ගෙවන්නට බැරි තරමේ මිලට
මා විකුණුණු බව සිහිපත් කරනු මැන

’නපුරු කුමාරයා’ නමින් කවි පංතියක් රචනා කරන තරංග වීරසිංහ කවියා, මෙම සංකල්පය ස්වභාවෝක්තියෙන් චිත‍්‍රණය කරන්නේ සේකරගේ ඉහත පද්‍යය සිහිපත් කරවමිනි.

ලොකු පොත් තාමත් කියවන්නේ
දවස පුරා කොහෙද දුවන්නේ
එක පැලකට කූඩු වෙන්න
හිතේ තියෙන පැතුම් ගොන්න
තුට්ටුවකට නෑ සලකන්නේ
…………………………………..
මුළු ලෝකෙම ඔළුවෙ තියෙන්නේ
මං ගැන විතරයි නොසිතන්නේ
(අපි තාමත් එතනමයි)

තරුණයා තමා සම්බන්ධයෙන් වන අභිමානයකින් නිරන්තරයෙන්ම කටයුතු කරයි. ඔහු මත, වැඩිහිටි පරපුර සිය සදාචාරය බලෙන් පටවයි. මෙහිදී උභතෝකෝටියකට මැදි වන තරුණයා යා යුතු මඟ හසර නොදැන වල්මත් වේ. එයින් මිදීමට උදව් කරනු වෙනුවට වැඩිහිටියෝ සිය ග‍්‍රහණය දැඩි කරයි. එය උල්ලංඝනය වන්නේ වැඩිහිටියන්ට අවනතවීමට තරණ පරපුර අකැමැති නිසා නොව ලෝක ස්වභාවයට අවනත වීමට සෑම පෘතග්ජන මිනිසෙකුටම සිදුවන බැවිනි. මේ වික්ටෝරියානු සදාචාරය රැක ගැනීමට දිවි හිමියෙන් අරගල කරන ආර්ය සිංහලයන් නව පරපුරේ කවියෙකු වන ඉසුරු චාමර සෝමවීර විසින් චිත‍්‍රණය කළ අයුරුය.

අපේ හාදුව දැක
කටරොළු ඇස් ලොකු කරන්
වල්ළුෑණු මල් කට ඇරන්
වද මල් මූණ රතු කරන්
බට පඳුරු බිම බලන්

මෙහි එන ‘වල්ළුෑණු’, ‘වදමල්’ හා ‘බට පඳුරු’ බෙහෙවින් උත්ප‍්‍රාසාත්මක යෙදුම්ය. සාමාන්‍යයෙන් ජන වහරේ බට පඳුරු හඳුන්වන්නේ ‘හැම අතකට ඔහේ නැවෙන’ගස් විශේෂයක් වශයෙනි. මෙවන් සමාජයක් බිහි කරන ගාමක බලවේගය වන දේශපාලන ධාරාවන්ගේ ක‍්‍රියාකාරීත්වය සුමින්ද කේ. ගුණරත්න කවියාගේ ‘චක්කරං කොටුව හා පෙන්දෝ’ නම් නිර්මාණයේ අනුභූතියක් බවට පත් වන්නේ නැවුම් ජීවිතාවබෝධයක්ද ජනිත කරමිනි.

පොඩි කාලේ
පිඟන් කටු පෙන්දෙකුට
පයින් ඇන ඇන
චක්කරං පැන්නා
අපි දෙන්නා එකට
ඒ එදා……….

මේ මෙදා………
මම – ආර්. චන්ද්‍රසේන වූ – උඩහ ගෙදර මහතුන්
උඹ – පින්වත්ව සිරිමත් වූ – මහ ඇමැතිතුමා
මට – චක්කරං කොටුවක් අඳින්නට මිඳුලක් වත් නැත
උඹට – මුළු රටම චක්කරං කොටුවක් වී ඇත……..

ප්‍රේමයේ විරහව මත හඩා වැලපෙන තරුණයන් වෙනුවට ශක්තිමත්ව ඊට මුහුණ දෙන මිනිසුන් පිළිබඳ සුභ සිහිනය සමකාලීන නිර්මාණකරුවන්ට කාන්දු වූයේ, මහගම සේකර විසින් කළ නිර්මාණ තුළිනි. විශේෂයෙන්ම ප‍්‍රබල සාහිත්‍යාංගයන් වන සමකාලීන කෙටි කතාව, නවකතාව, සිනමාව අපේක්ෂාභංග තරුණයා, වීරයා බවට පත් කරද්දීත්, සියලූ විචාරක බල ඇණි ඊට අනුබල දෙද්දීත් එම තේමාව ඉක්මවා යන රචනා ගැරහීමට ලක් කරද්දීත් සේකර බලපොරොත්තු සහගත මිනිසා සිය වීරයා බවට පත් කර ගනී.

සංක‍්‍රාංන්තිය කලියුගයේ
හෙල්ලූම් කන සමාජයේ
පාලම උඩ
මේ මගේ නෑයාය
මිතුරාය – සැමියාය – බිරින්දය
විශ්වාසයක් නොමැත
…………………………..
විෂමව කැරැකෙන ලොව දෙස
ඔබත් මමත්
ඈතට වී බලා සිටිමු

මේ ලොව මීට වඩා යහපත් කොට
සාදන්නට
එවිට අපට හැකි වෙනු ඇත.
(මක් නිසාද යත්)

සේකරගේ වීරයා, පසුකාලීන කවියන්ගේද වීරයා බවට පත් වන්නේ තරුණ පරපුර සඳහා ඉතා සංවේදී කරුණක් වන ප්‍රේමය හා විරහව පවා උපේක්ෂා සහගතව උසුලන මිනිසෙක් පිළිබඳ සිහිනය දල්වාලමිනි.

නොවැලපෙමි, ඔබ යන්න වැලප ඇති පල කිමද?
ජීවිතේ වැරදුනේ මෙතන විතරක් නොවේ
සූරලා ගෙන යන්න මා හදේ පිපුන මල්
මල් නඟන වසන්තය ඔබට ගෙන යා හැකි ද?

දේදුන්න පායාවි හෙටත් පාලම උඩින්
ඔබ නැතත් – මම එතන පාට හත ගනින්නම්
ඔබ යන්න හැරී නොබලා ඔබගේ කිරුළ ගෙන
පරාජිත කඳුලකට ඇසේ ඉඩ තියා නැත
(පොඩි මල්ලියේ)

සමකාලීන තරුණ පරම්පරාවේ ජීවිත රිද්මයට උචිත අද්දැකීම්, අදාල ජීවිත ඇසුරින්ම සොයාගෙන කවිය සඳහා යොදා ගැනීමේ සම්ප‍්‍රදාය බිහි කිරීමේ ගෞරවය මහගම සේකරට හිමි වන අතර ඔහු සිය නිර්මාණ සඳහා සාමාන්‍ය සමාජයේ රිද්මය කැටි කර ගනී. කාව්‍ය භාෂාව යනු ඒ අත්දැකීම තුළින් නිරුත්සාහිකව බිහිවූවකි.

මංගලිකා
අපි බඳිමුද?
බැඳලා තනි තට්ටුවේ ගෙයක් හදමු
පර්චස් විසි පහක තිහක පොඩි ඉඩමක
ට්‍රේසරි ලෝන් එකක් ගහල

එතකොට අපිටත් ළමයි හැදෙයි
එතකොට අපි උන් වඩාගෙන
දොස්තර ගෙදර යනවා බෙහෙත් ගන්න
…………………..
උනුත් බඳියි
ළමයි හැදෙයි
උනුත් බඳියි
ළමයි හැදෙයි
උනුත් බඳියි
ළමයි හැදෙයි

මංගලිකා
සංසාරේ දිග් ගහන්ඩ
අපි බඳිමුද?
(බෝඩිම)

මෙම කාව්‍ය භාෂාව නිරුත්සාහිකව ජනිත වූවකි. ප්‍රේමරත්න තෙන්නකෝන් සිය ‘අඩ පියාසැරිය’ කාව්‍ය සංග‍්‍රහයේ ”‘මිස්’ කර ගැනීම හා ‘මිස්’ වීම” භාෂාව යොදා ගන්නේ මෙවැනිම ස්වභාවෝක්තියකිනි.

චාජරය මගේ
‘මිස්’ වුණා
අතරම දී
සෙවූමුත් කොපමණ
එවැනි චාජර
ඒ එකක්වත්
‘සෙට්’ නෑ
අරක තරම්
ඊට පස්සේ
බැටරි බැස්සේ
‘හාර්ට්’ එකේ
මගේ

මෙහි එන ‘චාජරය’ සංකේතාත්මක යෙදුමකි. සාමාන්‍යයෙන් ජංගම දුරකථන සඳහා, අදාල සමාගම ලබා දෙන චාජරය හැර වෙන ඒවා ගැලපෙන්නේ නැත. මෙය එක්තරා අන්දමකට සංස්කෘතික සංකල්පයක් විමසීමට ලක් කරන අතරම නව පරපුරේ රිද්මය රඳවා ගනී.

ආගම් සංකල්පය හා නිර්මාණකරණය

මිනිසුන් පීඩාවට පත් කරන කරුණු සම්බන්ධයෙන් බුදු දහම මඟින් කෙරෙන විවරණය ප‍්‍රශ්න කිරීම සන්දර්භය අතින් සැලකීමේ දී, එක්තරා ආකාරයකට කාව්‍ය සාහිත්‍යයේ සන්ධිස්ථානයකි, සිංහල කවිය. එහි සමස්ත ඉතිහාසයේ ආධිපත්‍යය දරන ලද්දේ බුදු දහම වීම ඊට හේතුවයි. ලාංකේය සමාජ සංස්කෘතියේ පදනම වන සිංහල – බෞද්ධකම හා බුදුදහමේ නිර්මාතෘවරයා වන බුදුන්ගේ චරිතය යුග යුග කවීන්ගේ නොමද අවධානයට පාත‍්‍ර වූ චරිතයකි. සම්භාව්‍ය කවීන් බුදුන් තත්සමව වර්ණනා කළ අතර එය උත්තරාරෝපිත බුදුන්ගේ ප‍්‍රතිරූපය තවත් උත්කර්ෂයට නැංවූ ප‍්‍රයත්නයක් විය. ලොව සියලූ ආගමික නායකයින් මනුෂ්‍යත්වය ඉක්මවූ පිරිසක් බවට වන නිර්මාලාපය සෑම ආගමකම පදනම් කරුණකි. ආගමික පදනම භක්තියයි. මෙනිසාම, සෑම ආගමික කර්තෘවරයෙක්ම භක්තිය අවධාරණය කළ අතර ඒ අනුව යමින් පසුකාලීන ආගමික කතුවරු එය උත්කර්ෂයට නැංවූහ. සිංහල පද්‍යය ආරම්භයේ සිටම ”පද්‍යයෙන් නම් බුදු දහම වර්ණනා කළ යුතුය” (පෙදෙන් බුදු සිරිත – බසින්වත් සිරිත් ඈ) යනුවෙන් සියබස්ලකර කතුවරයා පැනවූ සීමාව පසුකාලීන කතුවරු එලෙසම අනුගමනය කළහ. මෙම කරුණ අභියෝගයට ලක් කිරීම සැබැවින්ම නිර්භීතකමක් නොවන්නේ ද? මහගම සේකර අතින් ජනප‍්‍රිය බුදුදහම ප‍්‍රශ්න කිරීමට ලක්වේ.

යශෝධා
මම පසක් කළා තවත් සත්‍යයක්
සාගතයෙන් පෙළෙන තැනක
වගා නොවන බව ධර්මය
සාගින්නෙන් පෙළෙන අයට
පසක් කර ගත නොහැක ධර්මය
(ප‍්‍රබුද්ධ)

මෙලොව කාර්යයන් සියල්ලම දෛවයට හෝ කර්මයට භාර දී පරලොව විමුක්තිය සෙවීමට යෝජනා කරන ආගම, සිය දාර්ශනිකයා දේශනා කළ කරුණු පවා අමතක කර ඇති බව කවියාගේ අදහසයි.

”ආනන්ද
මොහු බඩසයින් පෙළෙයි
එබැවින් බණ අසනට සුදුසු නොවෙයි
හැමට පෙර මොහුට ආහාර දෙව”
(ප‍්‍රබුද්ධ)

කවියාගේ සීමාව යථාර්ථය විදහාපෑම වුවත් එම කඩඉම ඉක්මවා යමින් කළ සේකර වඩා යහපත් ලොවක් නිර්මණය කළ යුතු බවට සිය රසිකයාට අවධාරණය කරයි.

ධර්මය වටහාගත හැකි
සත්‍යය සුන්දර බව දැකගත හැකි
උත්තර සමාජයක් ගොඩ නැඟීමේ මුල් පියවර
කෑමෙන් – බීමෙන්
ඇඳුමෙන්
ගෙයින් දොරින්
තෘප්තිමත් වූ ලොවක් තැනීමය
(ප‍්‍රබුද්ධ)

ආගමික කර්තෘවරුන් සිය ශාස්තෘවරයා මනුෂ්‍යත්වය ඉක්මවා ගිය අයෙකු ලෙස වර්ණනා කිරීමට ස්වභාවිකම රුචිකත්වයක් දක්වයි. සිංහල ගද්‍ය සාහිත්‍යයේ එන බුත්සරණ, අමාවතුර වැනි කෘති තුළින් ගම්‍ය වන්නේ මෙම උද්දාමයයි. බුදුන්වහන්සේ හා බුද්ධ චරිතයේ ඇතැම් සිදුවීම් සාමාන්‍ය මනුෂ්‍යත්වය හා බද්ධ කරන ලද්දේ ජන කවියාය. යශෝධරාවත නිර්මාණය කළ ජන කවියා රජ මෙහෙසියක් වූ යශෝධරාව සිය සැමියාගේ වියෝවෙන් වැලපෙන, උපේක්ෂා සහගත ගැමි ගැහැණියක් බවට පත් කිරීම උදාහරණ වශයෙන් දැක්විය හැකිය.

කාරණාව බුදු වෙනවා ලකුණු දැනේ
නෑර කැටිව ආවා මම සරණ ගෙනේ
භාවනාව තොර නොකරමි සිතින් අනේ
මාලිගාව අද අඳුරුයි සුවාමිනේ

සිදුහත් කුමරු ගිහි ගෙයින් නික්ම යාමෙන් අනතුරුව යශෝධරා දේවියගේ හැසිරීම ඉහත කවියේ වර්ණිත යශෝධරාව හා නොගැලපේ. ඇය අනුගමනය කරන ලද්දේ, දැඩි ප‍්‍රතිපත්තියකි. ඇය කිසිවෙකුත් සමග කතා බහකට නොගොස් මාලිගයේ, උඩුමහලේ හුදකලාව වාසය කළාය. දළ රළු රෙදි පෙරෙදි ඇන්දාය. ආහාර වර්ජනය කළාය. අවසන වසර හයකට පසු බුදුව කිඹුල්වත් නුවරට පැමිණි බුදුන් පිළිගැනීමට ඇය මාලිගයෙන් පහළට නොබැස්සාය. බුදුන්වහන්සේට යමා මහපෙළහර පා, සියලූ ශාක්‍යයන්ගේ මන් බිදීමට හැකි වුවද යශෝධරා සිය කුටියෙන් එළියට කැඳවීමට නොහැකි විය. අවසන ඇගේ කුටියටම වැඩ ඇයට ධර්මය දේශනා කිරීමට බුදුන්වහන්සේට සිදු විය. එහෙත්, ජන කවියා මැවූ යශෝදරාවතේ එන යශෝධරාව නම් බුදුන්ගේ ඡායාමාත‍්‍රයක් දුටු ඇසිල්ලේම උන්වහන්සේ වෙත ගොස් බදා වැළඳ සිය සතුට පළ කරනු නොඅනුමානය. මෙම ජනකවි ආභාසය අනුව බුදුන්වහන්සේ යනු සාමාන්‍ය මනුෂ්‍යයෙකු බව සේකර සිය නිර්මාණ තුළින් විවරණය කරයි.

බුදුන් වහන්සේ පිරිනිවන් අපේක්ෂාවෙන් රජගහ නුවර සිට කුසිනාරා නුවරට වඩින දිනක් අතරමඟදී ආනන්ද හිමියන් අමතා ‘ආනන්ද මා උපන් නුවර සිට හමා එන සුළඟ පවා මට සැපයක්’ යැයි කීවෝය. අල්පේච්ඡතාවෙන් දිවි ගෙවූ උපේක්ෂා සහගත බුදුන්ගේ වදන් කවියා විමසීමට ලක් කරයි. එමඟින්, බුදුන් යනු මානව විමුක්තිය සොයා ගිය විමුක්තිකාමියෙකු ලෙස දක්වන කවියා වක‍්‍රාකාරයෙන් වත්මන් සංඝ සමාජය හා එහි ඇවැතුම් පැවැතුම් ප‍්‍රශ්න කරයි. දේශපාලනයෙන් මත්ව, පාලක පංතිය හා එක්ව සිටිගෙන පිණ්ඩපාතයෙන් හා පාංශකූලයෙන් පමණක් යැපිය යුතු බවට වදාල පිරිස් ”චරත භික්ඛවේ චාරිකං බහුජන හිතාය” වෙනුවට ”චරත භික්ඛවේ චාරිකං මහරජ හිතාය, මහරජ සුඛාය” යන්න තේමාව බවට පත් කර ගෙන සිටීම කවියා අවඥාවට ලක් කරයි.

”බෝ මැඩට වී තනිව
අහෝ සැපයි ජීවිතේ රස නොවිඳ
ගව් ගණන් ගාටමින්
ඇල දොළින් දිය බොමින්
රළු වැල්ලේ සැතපෙමින්
අතේ තඹයක් නැතිව
කසට රෙදි කඩ පෙරව
ගම් – නිගම් සොයා සොයා
දුර කතර ගෙව – ගෙවා
ඉරු රැසින් දැවි – දැවී
ඩහ කඳුළු සූරමින්
පිළුණු බත් උළු කමින්
දොරින් – දොර ඇවිදිමින්
කුණු බැණුම්
ගොම වැරැටි ඉවසමින්
දුක් විඳින සහෝදරයින් සමග
ඇති තරම් ජීවත් වූ නිසාද ඔබ?
(පොඩි මල්ලියේ)

බුදුන් පිරිනිවන් පාන්නේ තමා ගෙන් ඉටු විය යුතු යුතුකම් සම්පූර්ණ කිරීමට පෙර බවක් මින් හැඟවේ. දුක් විඳින මිනිසුන් අප‍්‍රමාණව සිටින ලෝකයක ඔවුන් හැරදමා යාම කවියා තුළ ඇති කරන්නේ කුකුසකි. සේකර මෙසේ ලීවේය.

සිද්ධාර්ථ
ඔබ මෙන් මම නූපන්නෙමි රජ පවුලක
ඉර්තුවෙන් ඉර්තුවට සත් මහල් ප‍්‍රාසාද
රජ ඉසුරු අපට නැත
එබැවින් ඔබට මෙන් ගිහි ගෙයින්
යා නොහැක පහසුවෙන්
(ප‍්‍රබුද්ධ)

බුදු සමය එහි පරමාර්ථ සංශෝධනය කරමින්, දෛනිකව ජීවන ගැටලූවලට මුහුණ දෙන මිනිසුන්ගේ දුක් දෝමනස්සයන් සඳහා ලෞකිකව විසඳුම් ලබා දෙන දහමක් බවට පත් විය යුතු බව මහගම සේකර අවධාරණය කළේය. ඔහුගේ ප‍්‍රබුද්ධ කෘතිය සියලූ ආගම් සම්බන්ධයෙන් මධ්‍යස්ථ විචාරයක් කරමින් එහි පදනම සමාන බවත්, ආගමක අවසන් පරමාර්ථය විය යුත්තේ, සිය අනුගාමිකයාගේ දුක්ඛ දෝමනස්සයන් පහ කිරීමට අරගල කිරීම බවත් දක්වයි. ප‍්‍රබුද්ධ විචාරය කළ බොහෝ විචාරකයින් එය බුදු දහමේ ආධ්‍යත්මික හරය ගැඹුරින් ගවේෂණය කළ කෘතියක් බවට, එහි එන ඇතැම් පද්‍ය උපයෝගී කර ගනිමින් තහවුරු කරන ලද්දේ පවත්නා ක‍්‍රමයට එරෙහිව සේකර නඟන හඩ අධිපති දේශපාලන මතවාදයට නොගැලපෙන බැවින් විය යුතුය. ඔවුන් මහත් අභිරුචියකින් ගෙන හැර දක්වන්නේ ප‍්‍රබුද්ධහි එන පහත කවියයි.

වික්ටර්
බතක් – වතක් – ගෙයක් – දොරක්
ලද පමණින්
රස්සාවක් ලද පමණින්
විමුක්තියක් ලැබිය හැකිද?
අසහනයෙන් මිදිය හැකිද?
සංසාරේ නිරංතරව තැවරී ඇති
දුක එතකින් නිමා වේද?

නොසන්සුන් වූවෝය තරුණයෝ

විමුක්තිය සම්බන්ධයෙන් තරුණයන් දක්වන ආකල්පය ප‍්‍රබුද්ධගේ විවේචනයට ලක් වේ. ලෞකික විමුක්තිය වෙනුවට පරමාර්ථ සත්‍යය සොයා යන ආධ්‍යාත්මික ගවේශකයෙකු වශයෙන් ප‍්‍රබුද්ධ හුවා දැක්වීමට විචාරකයින් උත්සුක වන්නේ මෙනිසාය. ”සතුටෙහි ගැටෙමින් පීඩනයට පත් වෙමින් දුක වැළඳගෙන උද්දාමයට පත් වෙමින් බහල තිමිර පටලයක් මැදින් ගමන් ගන්නා අපට කුරිරු දෑත් විදා ලූහු බැඳ එන අසහනයෙන් මිදෙනු වස් පිළිසරණක් ලද හැක්කේ කොහින්ද? මහගම සේකර මෙම කාව්‍යයෙන් පවසන පරිදි පුද්ගල අනුභූතීන් පිහිටා පසක් කොට ගත් බුදු දහමෙහි මානුෂික හරයෙනි.” (විමල් දිසානායක) එහෙත්, මෙම ප‍්‍රකාශයෙන් අනතුරුව ප‍්‍රබුද්ධ පළ කරන මෙම සංකල්පය හේතුඵලවාදීව ගලපා අදහසක් පළ කිරීමට මෙම විචාරකයින් ක‍්‍රියා නොකරයි.

ධර්මය වටහා ගත හැකි
සත්‍යය සුන්දර බව දැකගත හැකි
උත්තර සමාජයක් ගොඩ නැඟීමේ මුල් පියවර
කෑමෙන් – බීමෙන්
ඇඳුමෙන්
ගෙයින් දොරින්
තෘප්තිමත් වූ ලොවක් තැනීමය

මෙනිසා, එක් අතකින් සේකරගේ නිර්මාණ උත්කර්ශයට නංවද්දී, එහි අර්ථයන් තමාට ගැලපෙන ආකාරයට සංශෝධනය කිරීමක් ද දක්නට ලැබේ. කෙසේ වෙතත් පසුකාලීන නිර්මාණකරුවන් සේකරගේ සංකල්පය මැනවින් ග‍්‍රහණය කරගත් බව රත්න ශ‍්‍රී විජේසිංහ කවියාගේ මතු දැක්වෙන නිර්මාණ විමසීමේ දී හැඟී යයි.

සොයා නොගොසින, ගයා හිස රම්‍ය වන ගැබ
දමා නගරය
භයානක සොර සතුරු බිය පිරි
වීදියේ වැඩ සිටියි හිමි ඔබ

තාර උණුකර දමා දෙපතුල
ධූලි නංවා නඟී ගිනි කඳ
කෙසේ විකසිත වේද
ඔබ පිරිපා තබන්නට පිපෙන සියපත?

කම්හලේ කළු දුමාරය මැද
තැම්බිලා ගිය ඇට සැකිලි රැස
රංචු ගැහෙනා ගිජු ලිහිනියන්
ගසා කනු දුටුවෝද හිමි සඳ?
………………………………..
හඹා දිව එන අඟුලූ මල්වන්
වේදනා දුක් ගැහැටි හිරිහැර
කෙසේ දමනය වේද ඔබගේ
දෙපා ළඟ බිම දමා ආයුධ
(බිය නොවන් අයියන්ඩි)

පරාක‍්‍රම කොඩිතුවක්කු කවියාගේ ධනිය ගෝපාල කවි පන්තියද අදාල කවිය සම්බන්ධයෙන් බුදු සමයේ එන විවරණයට පරස්පර අදහස් ජනිත කරන්නකි. එහි කරන්නේ, මෙවන් මිනිසුන් පිළිබඳ විවරණයකි. අදාල කතාවට අනුව තමා සියලූ සැප සම්පතින් ආඪ්‍යව සිටින බවත්, මේ හැර වෙනත් විමුක්තියක් අවශ්‍ය නැති බවත් ධනිය ගෝපාල පවසයි. බුදුන් වහන්සේ ඔහුට පරම විමුක්තිය නිර්වාණය බව පවසයි. ධනිය, මේඝයට වසින්නට කියයි. තමාගේ නිවසේ පිසින ලද බත් ඇති බවත් දොවන ලද කිරි ඇති බවත් සිය නිවස නොතෙමෙන බවත් පවසන ඔහු වැස්ස අපේක්ෂාවෙන් බලා සිටියි. පරාක‍්‍රම කොඩිතුවක්කු කවියා පවසන්නේ ඔහුට වැස්ස ආශීර්වාදයක් වුවත්, බොහෝ දුප්පත් මිනිසුන්ට එය විනයක් බවයි.

පුංචි පැලේ මම තනිවුණු වෙලාවේ
පමා වෙලා වැහැපන් වැහි වලාවේ
(පොඩි මල්ලියේ)

සමාප්ති සටහන

මහගම සේකර යනු සිංහල කවිය නව මාවතක් අවශ්‍යව බලාපොරොත්තු සහගතව සිටින මංසන්ධියකදී එහි ඉදිරි මඟ කෙසේ සකස් විය යුතුද යන්න සම්බන්ධයෙන් ස්වාධීන මතයක් සිය නිර්මාණ තුළින් ඉදිරිපත් කළ නිර්මාණකරුවෙකි. ඔහුට සමකාලීන ගුණදාස අමරසේකරට වඩා පසුකාලීන පරපුරට බලපෑවේ සේකරගේ නිර්මාණයෝය. ඔහුගේ අභාවයෙන් දශක 03ක් ඉක්ම ගොස් ඇතත්, සිංහල කවිය විෂයෙහි ඔහුගේ බලපෑම තවමත් සජීවීය. කෙසේ වෙතත්, පුෂ්කින් කී ආකාරයට ‘ගොගෝල්ගේ හිම කබායෙන් රුසියානු සාහිත්‍යය එළියට ආවත්’, සිංහල කවිය සේකරගේ කවියෙන් එළිය පැමිණ වඩාත් ප‍්‍රශස්ත තලයකට ඔසවා තැබීමක් සිදුව නැත. පොදුවේ අප රටේ සිදුවන සංස්කෘතික හා රසඥතාව සම්බන්ධයෙන් වන පරිහානියත් සමගම කවිය පසුබෑමට ලක්ව ඇතත්, ඊටත් වඩා පසුකාලීන විචාරකයින්ගේ කුහක පිළිවෙත විසින් අංකුර කවීන්ගේ ගමන් මඟ බිඳ වැටුණු බව පෙනේ. සේකර අනුව යමින් කවිය තුළින් සමාජය හැඟීම් දනවන ආකාරයට විවරණය කළ දයාසේන ගුණසිංහ, පරාක‍්‍රම කොඩිතුවක්කු, මොනිකා රුවන් පතිරණ, රත්න ශ‍්‍රී විජේසිංහ, නන්දන වීරසිංහ, ලාල් හෑගොඩ, බුද්ධදාස ගලප්පපත්ති, සෙනරත් ගොන්සාල් කෝරාල, දර්ශන මේදිස්, එරික් එලයප්පාරච්චි, ආරියවංශ රණවීර, කුමාර හෙට්ටිආරච්චි, යමුනා මාලිනී පෙරේරා යන කවි කිවිඳියන් විසින් හෙළි පෙහෙළි කළ මඟ නිසි ඇගයීමකට ලක් කර සාධනීය සංවාදයක් ඇති කළේ නම් සිංහල කවිය සිරගත කර ඇති තැනින් බොහෝ ඉදිරියට යා යුතුව තිබුණි. සිංහල විචාරකයන්ගේ කුහක වෘතය මඟින් සිංහල කවියේ ප‍්‍රගමනයට බාධා වුවද, අනූව දශකයෙන් පසු හුදකලාව කවි ලියන යසනාත් ධම්මික, මෛත‍්‍රී ප‍්‍රසාද් ජයවර්ධන, රවීන්ද්‍ර දෙවෙනිගොඩ, සුමින්ද කේ. ගුණරත්න, ජනක මහබෙල්ලන, මිහිරි නිල්මිණි ගුණසිංහ, තරංග රණසිංහ, සංජීව මූණමල්පේ, ලක්ෂාන්ත අතුකෝරාල, ඉසුරු ප‍්‍රසංග, රසික චාමර, ප්‍රේමරත්න තෙන්නකෝන් වැනි නිර්මාණකරුවෝ පිරිසක් සිටිති. නවක නිර්මාණකරුවන් සිංහල කවිය විෂයෙහි වෙනසක් අපේක්ෂා කරන්නේ නම් කවියේ දෘෂ්ටිය, සංකල්පරූප සහ භාෂාව සකස් කර ගැනීමේ දී සේකර තුළ සිරගත නොවී ආභාසය ලබා ගත යුතුය. ඔවුන් ඒ සඳහා සූදානම් බව හා ප‍්‍රමාණවත් තරමට ශක්තිමත් බව අදාල නිර්මාණ අපක්ෂපාතීව විවරණය කරන්නෙකුට නිසැකවම පෙනී යනු ඇත.

LEAVE A REPLY