දේශීය සිනමාවේ ශෘංගාරාලංකාරය – ශෝන් මැක්ස්මස් දිසානායක

0
162

‘දේශීය සිනමාවේ ශෘංගාරාලංකාරය’ මැයෙන් වර්ෂ 2016 ක්වූ  සැප්තැම්බර් 07 වැනිදා බ්‍රහස්පතින්දා සරසවිය පුවත්පතේ පලවූ ලිපියකින් උපුටාගත්තකි.

ශෘංගාරත්වය යනු ලොව පහළ වූ සුවිශේෂ වූ හැඟීම් සමුදායකි. මිනිසාට මොන දෙයින් වහන් වුණ ද ශෘංගාරත්වය පිටු දැක්මට නොහැකිය.

සිනමාවට ද එසේමය. ශෘංගාරය සිනමාව හා එකට බැඳෙමින් පවතියි. ලෝක සිනමාවේදී ශෘංගාරය සැලෝලයිඩ්පටය තුළට රිංගා ගත්තේ නිහඬ යුගයේ සිනමාව ආරම්භයේදී සිනමාවේ පුරෝගාමියකු වූ තෝමස් අල්වා එඩිසන් විසිනි. ඒ බටහිර චිත්‍රපටලය. මුහුණට මුහුණ දෙස ආදරයෙන් බලා සිටීම්, තුරුලු කර ගැනීම්, දෙතොල් සිප ගැනීම් තුළින් මුලින්ම ශෘංගාරාත්මක සිනමාව ඇරඹුණි. ඉන්පසු ඔවුන් පියවරෙන් පියවර, කථා ශෛලයට අනුකූලව, සලුපිලි උනා දැමීම්, නිරුවත, රමණය සිනමා භාෂාවෙන් ඉදිරිපත් කරන්නට විය. බටහිරෙන් ආසියාවට එය පැමිණිය ද ඔවුන් එක්වරම ඒවා දෝත බදා භාර ගැන්මට කැමති වූයේ නැත. නොයෙකුත් සංස්කෘතික රටාවන්ට හිරවුණු ආසියානුවෝ ශෘංගාරාත්මක සිනමාවට අත තියන්නට බිය වූහ. මැරලින් මොන්රෝලා, බ්‍රිජට් බාඩෝලා, ආවා ගාඩනලා, ජිනා ලොලෝබ්‍රිජිඩලා බටහිර සිනමාවේ සලුපිලි උනා දමන විට, ආසියානුවෝ අත්දිග හැට්ට ඇඳගෙන, සාරි වලින් මුළු සිරුරම වසාගෙන, හැකිනම් තවත් මොකක් හෝ කම්බායකින් පොරවගෙන රඟපාන්නට විය. බටහිර නළුවන් තම සිරුර අනාවරණය කරමින්, සිරුරේ දිලිසෙන මස්ගොඩ පෙන්නමින් රඟනවිට, ආසියානුවෝ ටයි කෝට් පැලඳගෙන, තව ජැකට් ඕවර් කෝට් දමාගෙන රඟපාන්නට විය. ඔවුනගේ ඇඟිලි පෙනුණා ද කියාත් සැකය. එතරම් පරිස්සමටය, සිරුරේ කෙතනකවත් නොපෙන්වා සිටීමට ඔවුහු උත්සාහ කළහ. යම් හෙයකින් ගඟක හෝ මුහුදක පිහිනීමට සිදු වූවා නම් නිළියන් අර සාරි හා ඊට උඩින් පෙරවුණු කම්බායන් සමඟත්, නළුවන් ටයි, කෝට්, ඕවර් කෝට්, ජර්කීන්, සපත්තු, මේස්, ඔරලෝසු, තොපිප් පිටින්ම මුහුදට හෝ ගඟට පැන පීනනු ඇත.

ඉන්දියාව හා ලංකාව මෙම සංස්කෘතික රාමුව තුළ හිරවෙන්නට සිදු වුණ ද ජපන් සිනමාව මේ බැමි කඩාදමමින් ශෘංගාරාත්මක සිනමාව කෙමෙන් කෙමෙන් වැලඳ ගන්නට වූ අතර, ඉන්දීය හා ලංකාව තව තවත් ඇකිළුණේ මල්වර වූ ගැහැනු දරුවෙක් ඇඹරෙන ආකාරයකටය.

ස්ත්‍රියක් සමඟ රමණයේදී එකල බටහිර චිත්‍රපටවල සිනමාත්මකව එයට යා හැක්කේ කොතෙක් දුරට ද ඒ යාහැකි සීමාවට ගොස් එම ජවනිකාව ඉදිරිපත් කරයි. එහෙත් ඉන්දියාව හා ලංකාව තුළ එය පෙන්වන්නේ නිදන කාමරයට ගොස් ඇඳ උඩ ඉඳගන්නවා පමණි. ඉන්පසුඅපට දැකගන්නට ලැබෙන්නේ කාමරේ සිවිලිමේ විදුලි පංකාවය, නැත්නම් ජනේලයෙන් එපිට පෙනෙන අහසය. නැත්නම් පියාඹන කුරුල්ලන්ය. යම් හෙයකින් පෙම්වතාගෙන් පෙම්වතියට වැරදීමකින් හෝ අතවරයක් වන්නේ නම් ඒ සිදුවන මොහොතේ අපට දැකගන්නට ලැබෙන්නේ මේසයක් මත තිබෙන මල් පෝච්චියක් බිම වැටී කුඩුපට්ටම් වීමය.

බටහිර චිත්‍රපටවල නම් මල් පෝච්චි බිඳෙන්නේ නැත. ඔවුන් ශෘංගාරත්වය ඇඟට දැනෙන ලෙස ඉදිරිපත් කරයි. එහිදී තමාව දැන් අනාථ කරා මං දැන් ලෝකෙට දෙමාපියන්ට මුහුණ දෙන්නේ කොහොමද, මාව කසාද බැන්දෙ නැත්නම් උඹවත් මරගෙන මැරෙනවා, නැත්නම් මම ගඟේ මුහුදේ පැනලා මැරෙනවා කියමින් හොටු පෙරාගෙන හඬන්නේ නැත. එහෙත් ලාංකේය සිනමාවේ නම් එලෙස අනන්තවත් සිදු වී ඇත. දැනෙන ශෘංගාර රසයකුත් නැත. ඒ වෙනුවට දකින්නට ලැබෙන්නේ මල් බඳුන් බිම වැටී කුඩුවීමත්, අහසේ පියාඹන කුරුල්ලනුත්ය. ඉන් පසු පැය භාගයක් පමණ හොටු පෙරාගෙන හඬන පෙම්වතියත්ය.

50 සිට 70 දශකය වනතෙක් තත්ත්වය මෙසේ විය. ශෘංගාරය දනවන කථා තේමා ඉතාමත් දුලබ විය. එහෙත් බටහිර මෙන්ම යුරෝපා රටවල ද ශෘංගාරාත්මක සිනමාව තුළින් ජීවිතයේ යථාර්ථය කථා කළෝය. එම කථා තේමාවට නිරුවත හා ලිංගිකත්වය අවශ්‍ය නම් ඔවුන් ඒවා සංකේතාත්මකව නොපෙන්වා, අවස්ථානුරූපීතව, යථාර්ථවාදීව පෙන්වීය. නිදසුනක් ලෙස ඩේවිඩ් ලීන්ගේ ‘රයන්ස් ඩෝටර්’ චිත්‍රපටය ගතහොත් එය තනිකරම ශෘංගාරාත්මක පසුබිමක ගෙතුණු කථාවකි. එහි ප්‍රධාන චරිතය වූ රෝසි තමන්ට වඩා වැඩිමහලු, බිරිඳ මියගිය ගුරුවරයෙක් වූ චාර්ලස්ව විවාහ කරගන්නේ තමන්ගේම උවමනාවටය. එහෙත් ප්‍රථම රාත්‍රියේ ඔවුනගේ රමණය තුළින් වයසක ඔහුගේ ශක්තිය ඇයට අවබෝධ වේ. ඒ දර්ශනය ඔවුන් සංකේතාත්මකව පෙන්වූයේ නැත. එම නිදන කාමර දර්ශනය තුළ ඔවුන් දෙදෙනා අතර සිදුවන රමණය එයාකාරයෙන්ම පෙන්විය යුතු හෙයින් ද, ඉන්පසු ඔවුන් මන්දෝත්සාහී තත්ත්වයට පත්වන අයුරු ප්‍රේක්ෂකයන්ට දැනෙන්නට ඉඩහැරිය යුතු හෙයින් ද, එහි රඟපෑ මහා නළු රොබට් මිචම් හා සාරා මයිල්ස් ඒ ශෘංගාරාත්මක දර්ශනය ඒ අයුරින්ම ඉදිරිපත් කළෝය. මුළු චිත්‍රපටය පුරාම එවැනි තැන් බහුල වූයේ ඇය පසුව එම ගම්මානයට ආ තරුණ කපිතාන් කෙනෙක් වූ ඩෝවන් සමඟ ඇති කරගන්නා රහස් සම්බන්ධය නිසාය. රහස් සම්බන්ධයක ඇති වන තැතිගැන් වූ ශෘංගාරය රෝසි ලෙස රඟපෑ සාරා මයිල්ස් සහ කපිතාන් ඩෝවන් ලෙස රඟපෑ ක්‍රිස්ටෝපර් ජෝන්ස් හරි අපූරුවට ඉදිරිපත් කළෝය.

ලාංකේය සිනමාකරුවන්ට ශෘංගාරය ඇතුල් කිරීමට උවමනා තැන් ඇති වුව ද එයට සමාජීය ප්‍රශ්න තිබුණි. එකල බහුල වශයෙන් සිංහල චිත්‍රපට බලන්නට පෙලඹුණේ පවුල් පිටින්ය. එහෙයින් සිනමාකරුවන්ට බොහෝ ප්‍රවේශම් වන්නට සිදු විය. එකල නිළියගේ මුහුණ ඉඹින්නට නළුවා තම මුව ලං කෙරූ සැනින්ම නිළිය පණ කඩාගෙන දුවන්නට පටන් ගනී. නළුවාද ගීතයක් ගයමින් ඇයගේ පසුපස එලවයි. නිළිය ද ගස්වැල් අස්සෙන් රිංගාගෙන යයි. ගීතය නිම වන තෙක්ම නළුවා ඇයව සිපගන්නට උත්සාහ ගනී. නමුත් ඔහුට හැකි වෙන්නේම නැත. මේවා අපට පැමිණියේ ඉන්දීය චිත්‍රපට හරහාය. ඉන්දියාවෙන් අපේ චිත්‍රපට ආරම්භ කෙරූ කරුමය නිසාය.

1969 වර්ෂය තුළ පෙන් වූ ‘බක්මහ දීගේ’ තරමක ශෘංගාරාත්මක තේමාවක් විය. මුහන්දිරම් කෙනෙකුට තම නිවසේ සේවිකාවකට හිත යෑමත්, ඇයව වරදට පොලඹවා ගැන්මට හැකි හැම උප්පරවැට්ටියක්ම යෙදවීමත්, අවසානයේ එක් රාත්‍රියක මල් උයනකට පැමිණ ඔහුව හමුවීමට ඉඩ සලස්වා ගැනීම තුළින් මතු කළේ ශෘංගාරත්වයයි. එහෙත් එය කාව්‍යමය ලෙස ඉදිරිපත් කිරීමත් අවසානයේ එය උපහාසාත්මක ලෙස නිම කිරීම නිසා, මිනිසුන්ගේ අවධානය ඒ උපහාසය දෙසට යොමු විය. සත්‍ය නම් එම මුහන්දිරම් මේ වැඩකාරිය වූ පබුලිනාගේ පස්සෙන් එළවන්නේ රාගාස්වාදය සඳහාමය. එසේ නැතිව ළමාතැනීව අතහැර පබුලිනාව කසාද බැඳීමට නම් නොවේ. ළමා තැනී ද ගෙදර මෙහෙකාර කොලු ප්‍රේමදාස සමඟ සුරතල් වන්නේ ශෘංගාරය නිසාමය.

හැත්තෑ දශකය වන විට තරුණ සිනමාකරුවන් ලිංගික තේමාවන් ස්පර්ශ කරන්නට විය. නමුදු එයට සමගාමීව පරීක්ෂණ මණ්ඩලය ද සිටියේ කතුරු මුවත් කරගෙනය. එහෙයින් 70 දශකයේ තරුණ සිනමාකරුවන්ට හැම අතකින්ම අභියෝග තිබුණි.

සිදාදියෙන් හයක්’ එම දශකයේ මුල් භාගයේ පෙන් වූ ශෘංගාරය දනවන ජවනිකාවන් කීපයක් ඇතුළත් වු චිත්‍රපටයකි. එය අනුචිත වූයේ සිදාදියේ සිට හැබිචෝල් කාරයන් 6 දෙනෙක් ගම්මානයට පැමිණ ගම තුළ නොයෙකුත් අකටයුතුකම් කරන තේමාවක් වූ හෙයිනි. ‘සිදාදියෙන් හයක්’ තුළින් ඇරඹුණු මේ ශාංගාරය ටිකෙන් ටික ලාංකේය සිනමාවට අඩු වැඩි වශයෙන් රිංගන්නට විය. ‘ප්‍රියංගා’ චිත්‍රපටයේ යන්තමින් ්දෙතොල් සිපගැනීමක් ඇතුළු කරගැන්මට එහි අධ්‍යක්ෂ අමරනාත් ජයතිලකට හැකි විය. විජය කුමාරණතුංග කාන්තිලංකා නොබියව එයට මුහුණ දුණි. ඉන් පසු ‘ සුළි සුළං’ හි එච්. ඩී. කුලතුංග පර්ල් කුරේ, ‘අබිරහස’ හි විජය කුමාරණතුංග, තලතා ගුණසේකර ‘හත්දින්නත් තරු’ හි දේවිකා කරුණාරත්න, වින්සන්ට් ප්‍රේමසිරි, ගාමිණී ගනේගොඩ මේ ශෘංගාරය යම් යම් ජවනිකා හරහා ඉදිරිපත් කෙරුණි. එදා තිබූ පරීක්ෂණ මණ්ඩලයෙන් බේරීමට සංකේත සමඟ ඉදිරිපත් කිරීමට ඔවුන්ට සිදුවිය. ‘චිහ් අර මල්පෝච්චිය වැඩේ කෑවනේ’ කියා ප්‍රේක්ෂකයෝ කියූ අවස්ථා නැත්තේම නැත. ඒ අර මල් පෝච්චි බිඳ වැටෙන සංකේතය පෙන්වන විටය.

ඉන්පසු බොහෝ චිත්‍රපටවලට සින්දු, නැටුම්, විහිළු අතරට ශෘංගාරාත්මක ජවනිකා ද ඔබවන්නට විය.

‘රං ඔන්චිල්ලා, හදවත් නැත්තෝ, අමරණීය ආදරේ, සිකුරුලියා, කලුදිය දහර, නයනා, දුහුළු මලක්’ වැනි චිත්‍රපටවල තිබුණේ ද ශෘංගාරාත්මක තේමාවන්ය. එයිනුත් හදවත් නැත්තෝ ගණිකාවකගේ ජීවිතය හා ඇයට මුහුණපාන්නට සිදුවුණු සිදුවීම් ද ‘නයනා’ හී රූපසුන්දරියක් වූ පසු ඇය නොදැනුවත්ව වැටෙන්නට යන ලිංගික ව්‍යවසනය ද ‘සිකුරුලියා’ මිනිසුන් තිදෙනෙක් සමඟ යහන්ගතවීමට සිදුවුණු ගැහැනියක් ගැන කියවුණු තේමාවන් නිසා ශෘංගාරය එයට සුළු වශයෙන් හෝ ඇතුළත් කිරීම අත්‍යාවශ්‍ය වී තිබුණි.

‘නිල්ල සොයා, පෙම්බර මධු, බඹරු ඇවිත්, පලඟැටියෝ, උතුමාණෙනි’ තුළින් ද ශෘංගාරය විවිධ විවිධ අන්දමින් මතු කෙරුණි. ‘නිල්ල සොයා’ විනෝදාත්මක චිත්‍රපටයක් වුව ද එහි වල් හාමුගේ චරිතය ඉදිරිපත් කළේ ශෘංගාරාත්මක ලෙසය. තම විශාල බංගලාවේ මුලුතැන්ගෙයි වැඩ කරන හැම ගැහැනියක්ම උඩුකය නිරුවත් කර වැඩ ගැනීම වැනි ජවනිකා පෙළක් ඉදිරිපත් කිරීම තුළින් ලාංකේය සිනමාවට ශෘංගාරය ටිකෙන් ටික ඇති කළේය. ‘පෙම්බර මධූ’ හී නව යොවුන් විශ්වවිද්‍යාල සිසුවෙක්, මැදිවියේ මිනිසෙක් සමඟ විවාහ වූ ගැහැනියක් හා ශාරිරික සබඳකමක් ගෙනයෑම හා ‘පළඟැටියෝ’ හි තමන්ගේ පියාගේ මුද්‍රණාලයේ බිහි කරන බාල බොලඳ ප්‍රේම නවකතා කියවමින් සිත ඔද්දල් කරගත් අවසානයේ ඒ අනුව ජීවත් වන්නට සිතූ තරුණියකගේ ඛේදවාචකයක් ඉදිරිපත් කළේ ද අර ශෘංගාරයත් සමඟය. ‘පළඟැටියෝ’ ලිංගික ජවනිකාවලින් තරමක් ඉදිරියට ගිය චිත්‍රපටයකි. එහිදී එම ශෘංගාරාත්මක ජවනිකා නොතිබුණා නම්, එම චිත්‍රපටයෙන් කිව යුතු දේ නිසි ලෙස කියවෙන්නේ නැත. ‘බඹරු ඇවිත්’ දේශපාලනික පසුබිමකට අයිති සිනමාපටයකි. එහි බලවතා, දුබලයා අතර ගැටුම තුළ සිහින්ව ගලා ගියේ ලිංගික සූරාකෑමය. පිරිමින් නිරුවතින් ඇවිදීම හා දිවීම ශාංගාරයට අයත් දෙයක් නොවූව ද, පිරිමි නග්න සිරුරක් ලාංකේය සිනමාව තුළින් පෙන්විම තරමක් විපසරිතය. ‘බඹරු ඇවිත්’ හි විජය, කලංසූරිය හා කොස්තා මුහුදු තීරයේ නිරුවතින් දිව්වේ තාරුණ්‍යයේ සෙල්ලක්කාරකමටය. නමුත් එහිම ජෝ නිරුවතින් ඇවිද්දේ මර බියෙනි.

සමූහ ස්ත්‍රී දූෂණයක් පෙන් වූ මුල්ම චිත්‍රපටය ‘උතුමාණෙනි’ විය හැකිය. 80 දශකයේ තිරගත කළ ‘උතුමාණෙනි’ තුළ තේමා වූයේ මේ ස්ත්‍රී දූෂණයයි. එම දූෂණය ප්‍රේක්ෂකයන්ට දැනෙන අයුරින් ඉදිරිපත් කිරීමට එහි අධ්‍යක්ෂක ගාමිණී ෆොන්සේකා සමත් විය. එහෙත් එයින් දැනුණේ ශෘංගාරාත්මක රසයක් නොව, එම දූෂණය කරන සමූහය ගැන වෛරයක්ය. කරුමක්කාරයෝ, සිංහබාහු, ඉන්දුට මල් මිටක් හා මලට නොඑන බඹරු යන චිත්‍රපට පූර්ණ වශයෙන් ශෘංගාරාත්මක තේමාවන් ලෙස හැඳින්විය හැකිය. එකම ගැහැනිය සහෝදරයන් දෙදෙනා හා ඔවුන්ගේ පියාත් සමඟ ශෘංගාරාත්මක සබඳකම් ගෙනයෑම ලාංකේය සිනමා ව්‍යුහය යටතේ පෙන්වීම තරමක් අපහසුය. එහෙත් බටහිර චිත්‍රපටවල නම් මෙම තේමාවක් ඉදිරිපත් කෙරනුයේ එම ලිංගික රමණයේ දර්ශනත් සමගය. එය ලෝරන්ස් ඔලිවියර් රඟපෑ ‘බෙට්සි‘, ඇන්තනි කුවින් රඟපෑ ‘ඉන්හෙරිටන්ස්’ හා ජෙරම් අයන්ස් රඟපෑ ‘ඩැමේජ්’ යන චිත්‍රපටවලින් මනාව දැක ගත හැකි විය. ‘කරුමක්කාරයෝ’ තුළින් ද ශෘංගාරය ඉදිරිපත් කිරීමට ඇති හැකියාව අනන්තවත් තිබුණ ද අධ්‍යක්ෂ තිස්ස අබේසේකරට එකල තිබූ පරීක්ෂණ මණ්ඩලයේ කතුර මතක් වන්නට ඇත.

තම බිරිඳගේ යෙහෙළියට අනුරාගිකව ළංවීමට දරන සැමියකුගේ කථාවක් පාදන කරගත් ‘ඉන්දුට මල් මිටක්’ හා ගැහනියක්ව තම ශක්තිය බල පුළුවන්කාරකම පෙන්වා ඇයව දූෂණය කර තමා ළඟ බලෙන්ම තබා ගන්නා දර්ශන ඇතුළත් ‘සිංහබාහු’ ලාංකේය ශෘංගාරත්මක සිනමාවේ මං සලකුණුය.

එහෙත් චන්ද්‍රරත්න මාපිටිගම, ෂෙල්ටන් පයාගල, ජෝ අබේවික්‍රම, අජිත් ජිනදාස එකතුව ලාංකේය සිනමා සම්ප්‍රදාය උඩුකුරු යටිකුරු කළේ සමලිංගික තේමාවක් රැගත් හරිම අපූරු චිත්‍රපටයක් ‘මලට නොඑන බඹරු’ නමින් ඉදිරිපත් කරමින්ය. එය ප්‍රථම සමරිසි චිත්‍රපටය හෙයින් ඔවුනට එය ඉදිරිපත් කිරීමේදී ලාංකේය ජන සමාජය තුළ ඇති සංස්කෘතික වටපිටාව ගැන සිතන්නට සිදුවුණි. එහෙත් බටහිර සිනමාව තුළ නම් මෙම සමරිසි තේමාවන් ඉදිරිපත් කිරීම් 60 දශකයෙන් එපිට සිදු වූ දෙයකි. පිරිමි අතර සිප ගැනීම එයාකාරයෙන්ම පෙන්වීමට ඔවුන් එකල සිටම බිය වූයේ නැත. එය පීටර් ෆින්ච් වැනි මහා නළුවෙක් රඟපෑ ‘සන්ඩේ බ්ලඩ් සන්ඩේ’ හා තවත් එවන් ශ්‍රේෂ්ඨ නළුවෙකු වූ රොජර් ස්ටීගර් රඟපෑ ‘ද සාර්ජන්ට්’ යන චිත්‍රපටවල තාත්විකව පෙන්වූයේ එය එම තේමාවට අදාළ වූ නිසාය. 60 දශකය තුළ බටහිර සිනමාව ගෙන ආ එම සමරිසි සිපගැනීම් ආසියාවට පැමිණියේ ඉන් දශක දෙක තුනක් ගත වූ පසුවය. ලංකාව එය පැමිණෙන්නට 2017 වසර වනතෙක් සිටින්නට සිදු විය. එය ද ලෝක සිනමාව හා ප්‍රේක්ෂක මනස අද වන විට ලද දියුණුව හොඳහැටි අවබෝධ කරගත් පරීක්ෂණ මණ්ඩලයක් සිට නිසාය. නැත්නම් කිසි දිනෙක ජෙහාන් අප්පුහාමිගේ හා දසුන් පතිරණගේ දෙතොල් සිප ගැනීමේ දර්ශන විශාකේශ චන්ද්‍රසේකරගේ ‘සයපෙති කුසුම’ චිත්‍රපටය තුළින් දැකගත හැකි වෙන්නේ නැත. ශෘංගාරයේ විවිධ පැති ස්පර්ශ කෙරූවන්, ශංගාරය නිසාම විනාශ වන ලෙසය ‘මලට නොඑන බඹරු’ නිර්මාණය වී තිබුණි. එහි චිත්‍රපටයේ එන චරිත වූ සනී හාමු හා අනුරගේ ලිංගික ක්‍රියාවලිය ඉදිරිපත් කර තිබුණේ අත, කලව හා උරහිස මිරිකීමත්, ඉන්පසු කමිසයේ බොත්තම් දමා ගැනීම පෙන්වීමෙන්ය. එහෙත් සනී හාමුගේ මුහුණින්, ඔහුගේ ශෘංගාරත්වයේ උපරිමත්වයත්, අනුරගේ මුහුණේ ආශාව හා තැතිගැන්ම පෙන්නුම් කළේ හැඟීම් තුළින්ය. ආසියානු සිනමා නිර්මාණකරුවන්ට එකල පෙන්වන්නට හැකි වූයේ ද එපමණක් පමණි. එකල අපට වඩා බොහෝ ඉදිරියෙන් සිටි බටහිර සිනමාව එදා ‘සන්ඩේ බ්ලඩ් සන්ඩේ’ චිත්‍රපටයේ ඩොක්ටර් හර්ෂ් වූ පීටර් ෆින්ච් හා එල්කින්ගේ චරිතය මැවූ මරි හෙඩ් නම් තරුණ නළුවාගේ සිප ගැනීම් හා යහනේ ඇති වූ ලිංගික ක්‍රියාවලියන් සිනමාත්මක සීමාවේ සිට විශිෂ්ට ලෙස ඉදිරිපත් කර තිබුණි.

‘තුන්වෙනි යාමය’, ‘දෙවැනි ගමන’, ‘මිහිදුම් සළු’ සහ ‘සුද්දිලාගේ කථාව‘ යන චිත්‍රපට තුළ ද කථා තේමාවන් තනිකරම සැකසී තිබුණේ ශෘංගාරාත්ම පසුබිමකය. දෙමාපියන්ගේ ලිංගික ක්‍රියාවලිය දුටු ළමයකුග් මනසේ ඇතිවන චින්තන විපර්යාසය ‘තුන්වෙනි යාමය’ හරහා ද, මධුසමය දා රාත්‍රියේ තමා කන්‍යාවියක් යැයි ඔප්පු කරගත නොහැකි වූ තරුණියක පිළිබඳව ‘දෙවැනි ගමන’ හරහා ද තනි වූ ගැහැනියකගේ හා එම තනිකමට අලවංගු තැබීමට ගිය මිනිසෙකුගේ ශෘංගාරාත්මක ඛේදවාචකය ‘මිහිදුම් සළු’ චිත්‍රපටයෙන් ද, නන්නත්තාර වූ ගැහැනියක් තමන්ගේ පැවැත්ම වෙනුවෙන් ශරීරය උගහට තැබීම ‘සුද්දිලාගේ කථාව‘ මඟින් ද ඉදිරිපත් කර සිනමාව තුළ ශෘංගාරය වැඩි වැඩියෙන් පෙන්වන්නට විය.

90 දශකය තුළ මෙය සිනමාත්මක මෙන්ම වෙළඳ ප්‍රයෝගයක් ලෙස ද යොදවා ගන්නට විය. ‘කැඩපතක ඡායා’, ‘පාලම යට’, ‘සිසිල ගිනි ගනී, ‘පවන රළු විය’, ‘යුවති පති’, ‘සෙයිලම’ වැනි චිත්‍රපවටල තේමාව වූයේ ලිංගිකත්වය වුව ද ඒ සියලුම සිනමාපටවල තිබුණේ ලිංගික සූරාකෑමය. ‘යුවතිපති’ පමණක් මධුසමයේ සිට ලිංගිකව එක්වීමට බියක් දැක් වූ තරුණියකගේ කථාවක් වෘත්තාන්ත ලෙසත්, වාර්තාමය ලෙසත් ලිංගික අධ්‍යාපනයක් ලෙසත් ඉදිරිපත් විය.

‘අයි ස්පිට් ඉන් ටු යුවර් ග්‍රේව්’ යන ප්‍රබල බටහිර චිත්‍රපටය අනුකරණය කරමින් තැනූ ‘සමනල දඩයම’ චිත්‍රපටය ‘ඇගේ වෛරය’ නමින් ඉදිරිපත් වු පසු එය ඉබේටම වෙළඳ ප්‍රයෝගයක් බවට පත් විය. මිනිසුන් 3 න් දෙනෙක් එක්ව දූෂණය කළ ගැහැනියක් පසුව එම තුන්දෙනාගෙන් පළිගනිමින් ඔවුන්ව මරා දමන ආකාරය බටහිර චිත්‍රපටයේ නම් සිනමාත්මකව පෙන්වා තිබුණි. මේ සමඟ එම චිත්‍රපට රැල්ලක්ම හඹා ආවේය.

90 දශකයෙන් 2000 දශකයට එළඹෙන විට ලාංකේය සිනමාව නොබියව ශෘංගාරත්වය ස්පර්ශ කරන්නට විය. ‘බිතු සිතුවම්’, ‘බව දුක’, ‘වීසිදැල’, ‘රාගිනී’, ‘බහුභාර්යා’, ‘කිණිහිරියා මල්’, ‘මාරුතය’ වැනි චිත්‍රපටවල ද අන්තර්ගත වූයේ ශෘංගාරත්වය හා ලිංගිකත්වයයි. එයිනුත් ‘ෆේටල් ඇට්‍රැක්ෂන්’ චිත්‍රපටය අනුසාරයෙන් තැනූ උදයකාන්ත වර්ණකුලසූරියගේ ‘බහු භාර්යා’ ලාංකේය සිනමාව එතෙක් පැවති ශෘංගාරාත්මක සීමා රාමු බිඳ දැමීය.

සිනමා මාධ්‍ය තුළින් නිරුවත පෙන්වන විට එය කලාත්මකව පෙන්විය යුතු බව කීව ද පෙන්වන්නේ නිරුවත නම් මොන වචන යෙදවද එය නිරුවතමය. එහෙත් සම්මත රීතිය අනුව මිනිස්සුන්ගේ හැඟීම් ජුගුප්සාජනක ලෙස සිනමාව මඟින් ඇවිස්සීම ශිෂ්ට වු සමාජයක් අනුමත නොකෙරේ.

එම සිනමා රීතින් නොතකමින් ගැහැනියකගේ සම්පූර්ණ වු නිරුවත සිනමා තිරය ඉදිරියට සමීප රූපයක් සේ ගෙන ඒමට අශෝක හඳගමට හැකි වූයේ ඔහුගේ ‘තනි තටුවෙන් පියාඹන්න’ හරහාය. එහෙත් එයින් කිසිදු ජුගුප්සාජනක හැඟීමක් ප්‍රේ්ක්ෂකයන්ට ඇති වුයේ නැත. ඒ හඳගම තම තේමාව පියවරන් පියවරට ගොඩ නැගූ ආකාරය නිසාය. අවසානයේ පිරිමියෙක් ලෙස වෙස්වලාගත් ගැහැනියට තමා ගැහැනියෙකැයි තමන්ට පරිබව කරන සමාජයට ඔප්පු කිරීමට ඇති එකම ක්‍රමය තම නිරුවත ඔවුනට පෙන්වීමය. චිත්‍රපටය තුළ ග්‍රම්‍ය වූ එම සිදුවීම් ඒ ආකාරයෙන්ම පෙන්නූ නිසා ‘තනි තටුවෙන් පියාඹන්න’ සිනමාත්මකව සාර්ථක විය.

‘යකඩ පිහාටු’, ‘සුදු හංසි‘, ‘නිකිණි වැස්ස’ තුළ ද අන්තර්ගත වූවේ ශෘංගාරයයි. එහෙත් යළි එය වෙනත් කෝණවලින් ගැඹුරින්ම ඉදිරිපත් කළේ අශෝක හඳගම, විශාකේශ චන්ද්‍රසේකරන් හා විමුක්ති ජයසුන්දරය. මැදිවියේ මහාචාර්යවරයකුගේ ශෘංගාරයම පතන යොවුන් සිසුවියකගේ කථාවක් හදවතට කාවද්දන ලෙස ඉදිරිපත් කෙරූ හඳගමගේ ‘ඇගේ ඇස අග‘ තුළ මුල සිට අවසානය තෙක් දම්වැලක් සේ ඇදුණේ ශෘංගාරයයි. රාත්‍රියේ නිදි යහනේ තම මැදි වියේ බිරිඳ ලිංගික පහස ඉල්ලන විට මන්දෝත්සාහි හා ලිංගික බෙලහීනත්වයක් පෙන්වන මේ මැදිවියේ මහාචාර්යවරයා උදේ පාන්දර යොවුන් තරුණියකගේ සිතුවිලි මත පිබිදෙන තම ලිංගික අවයවය, පෙරොවන රෙද්ද ඉරාගෙන එන්නට තනන දර්ශනය ඒ අයුරින්ම පෙන්වන්නට තරම් ලාංකේය සිනමාව නිර්භීත වී තිබුණි.

එලෙසම සමලිංගිකත්වය හා එහි ඇති ගැඹුරත්වය ද, ලිංගික විපර්යාස පුද්ගලයන් සමාජ ගතවනවිට ජීවිතයට මුහුණ දීමට කරන අරගලයන් පිළිබඳව ද යථාර්ථවාදී වන්නට හා එකී බොහෝ දර්ශන තාත්විකව පෙන්වීමටත් සමරිසි පුද්ගලයන්ගේ ක්‍රියාකාරිත්වයන් ආදරය කිරිම්, සිප වැලඳ ගැනීම් බටහිර සිනමාව හා සමව ඉදිරිපත් කිරීමට එහි අධ්‍යක්ෂ විශාකේෂට හැකි වූයේ බුද්ධිමත් පරීක්ෂණ මණ්ඩලයක් සිටි නිසාය. නැත්නම් විමුක්ති ජයසුන්දරගේ ‘සුළඟ ගිනි අරන්’ වැනි චිත්‍රපට කිසි දිනෙක එළියට එන්නේ නැත. එහිදී ද විමුක්ති විසින් ශෘංගාරය කිසිදු අඩුවක් නොමැතිව සිනමාව හරහා බෙදා දුන්නේ ඒ කථා තේමාවට අවශ්‍ය නිසාය. උදයට සාන්තුවරයෙක් ලෙස ජීවත් වන දොස්තරවරයෙක් රැයේදී යක්ෂයකු සේ වෙස් ගැන්වේ. තැනක් නොතැනක් බලා රමණයේ යෙදෙන අවලම් මිනිසෙකුගේ චරිතය පෙන්වීම විමුක්තිට ශෘංගාරය ඇතුළත් කිරීමට සිදුවුණි. එසේ නොමැති වුවහොත් විමුක්තිට තම චිත්‍රපටයෙන් කිව යුතු දේ ප්‍රේක්ෂකයන්ට වැටහෙන්නේ නැත.

ඉදිරියේදී ලාංකේය ශෘංගාරාත්මක චිත්‍රපට ගණනාවක් තිරගත කෙරෙනු ඇත. තව තවත් චිත්‍රපට නිපදවෙනු ඇත. බොහෝ තරුණ සිනමාකරුවන් නොබියව ශෘංගාරාත්මක සිනමාවට අත තබන්නේ ඔවුනට ප්‍රේක්ෂකයන් සිටින බව ඔවුන් දන්නා නිසාය. ඉස්සර මෙන් පවුල් පිටින් චිත්‍රපට බැලීමට දැන් යන්නේ නැත. කට්ලට්ස් පැටිස් සදාගෙන, උණු වතුර බෝතල්වලට කිරි තේ දමාගෙන ළමා ළපටි බුරුත්ත පිටින් චිත්‍රපට බලන්නට ගිය කාලය දැන් අවසන්ය. රූපවාහිනි නාලිකාවන්හී එක දිගට පෙන්වන කසිකබල් ඉන්දියානු ‘නයා’ සිටින ටෙලි ිනාට්‍ය අතහැර නම් ගෙවල්වල සිටින කාන්තාවන් කෙලෙසකවත් චිත්‍රපට බලන්නට යන්නේ නැත.

එකල තරුණියන් බොහෝ විට චිත්‍රපට බලන්නට යන්නේ තම දෙමාපියන් සමඟය. එහෙත් අද තරුණියන් තම හිත මිතුරියන් සමඟ එක් වී චිත්‍රපට බැලීමට පුරුදු වී තිබේ. ඔවුන්ට ඕනෑම තේමාවක චිත්‍රපට බැලීමට ප්‍රශ්නයක් නැත. එය ශෘංගාරාත්මක චිත්‍රපටයක් වේවා, ක්‍රියාදාම චිත්‍රපටයක් වේවා ඔවුන්ට අවශ්‍ය හොඳ සිනමාවකි. තරුණ තරුණියන් එක්ව චිත්‍රපට බැලීමේ ප්‍රවණතාවය දැන් වැඩි වී ඇත. එහෙයින් ඉදිරියේදී සිනමාත්මක හා ශාංගාරත්මක චිත්‍රපට බැලීමට ප්‍රේක්ෂකාගාරයක් ඇත. දැනට තහනම් වී ඇති ‘අක්ෂරය’ වැනි චිත්‍රපට තිරගත කෙරුව ද එයට බුද්ධිමත් ප්‍රේක්ෂක සහභාගිත්වයක් ඇති වෙනු නිසැකය.

ළමයින්ට ළමයින් වෙනුවෙන් ද, පවුල් සඳහා වෙනම ද, විහිළු සඳහා වෙනම ද, ත්‍රාසය සඳහා වෙනම ද, ආදරවන්තයන්ට වෙනම ද චිත්‍රපට තනන විට ශෘංගාරය සඳහා වෙනම චිත්‍රපට නිපදවීම කිසිදු වරදක් නොවේ. ඒ ශෘංගාරය ද මිනිස් ජීවිතවල පැවැත්මට අත්‍යාවශ්‍ය නිසාය.

 

LEAVE A REPLY